La presencia de cuatro caras B indica la existencia de cuatro cráteras de campana (Fig. 4), con diámetros entre 36.5 y 37 cm para los bordes y 19.5 y 20 cm para los pies. Su importante fragmentación dificulta la relación entre las caras A y B, una asociación que se ha establecido en función del estilo, grosores de las paredes etc., aunque en uno de los casos se asegura dicha relación gracias a un punto de conexión a la altura de la palmeta lateral (Fig. 4: 1).

En todas las cráteras se define el borde con una rama de laurel para enmarcar en la parte superior las escenas figuradas, mientras que en la parte inferior se delimitan con un friso de metopas de grecas y ajedrezados: generalmente una metopa de ajedrezados por cada tres de grecas. Dicho friso inferior discurre por todo el cuerpo de la crátera, salvo en un ejemplar que se interrumpe a la altura de las asas (Fig. 4: 3).

Con respecto a la decoración figurada, en todas las caras B se desarrolló la clásica escena de palestra formada por tres atletas con himation, a veces con atributos como el bastón en el caso del maestro o rhabdophoros (Fig. 4: 3B). En las caras A, las temáticas son mayoritariamente dionisíacas, formadas por sátiros y ménades. Las carnaciones de todas las ménades se ejecutaron con blanco sobrepintado, además de algunos detalles como las coronas de hiedra que ciñen sendos personajes mitológicos. En la crátera 1 se diferencian tres ménades ‒con sakkos y peplos rematados con elaboradas cenefas‒ y dos sátiros (Fig. 4: 1A). La ménade del centro reproduce el gesto de la anakálypsis, por lo que podría tratarse de Ariadna. Este personaje y la ménade de la derecha están sentadas sobre estructuras escalonadas cubiertas con blanco sobrepintado. Entre las tres ménades hay dos sátiros: uno con un tímpano y otro que se intuye a partir del brazo derecho y una pierna.

De la cara A de la crátera 2 solo se distingue la mitad inferior de un sátiro, el peplo de una ménade y, en el extremo derecho, las piernas de una ménade sentada sobre una estructura escalonada cubierta con blanco sobrepintado (Fig. 4: 2A). En la crátera 3 (Fig. 4: 3A) se adivinan tres personajes: uno femenino y dos masculinos, además de tres rocas apiladas. Quizás se trate de una escena dionisíaca, aunque no existen atributos o criterios iconográficos para asegurarlo.

Por último, se conservan cinco fragmentos de las caras A que no se han podido asociar a ninguna de las anteriormente identificadas (Fig. 4: I.1-I.7). En todos ellos se representan sátiros y ménades, algunos con tirsos (Fig. 4: I.1). También hay algún ala, probablemente del dios Eros (Fig. 4: I.2-3, I.5) que, dentro del contexto dionisíaco, podría representar un tema relacionado con la unión entre Ariadna y Dionisos.

En cuanto a los paralelos, existen detalles estilísticos e iconográficos que vinculan las cráteras 1 y 2 (Fig. 4: 1-2) y cuatro de los fragmentos (Fig. 4: I.1-I.4) con los trabajos del Pintor de la Grifomaquia de Oxford, como se observa en varios ejemplos atribuidos a este pintor (Beazley, 1963, pp. 1428.8, 1428.12, 1428.13). En estas dos cráteras y cuatro fragmentos hay elementos comunes que argumentan dicha autoría, como las formas anatómicas de los sátiros, los remates de los peplos, la forma de realizar los tímpanos ‒con una banda gruesa en el borde‒, los peinados de las ménades o la morfología de las piñas de los tirsos ‒a base de curvas cerradas‒. De hecho, el paralelo exacto de uno de estos fragmentos (Fig. 4: I.3) se halla en una crátera atribuida a este pintor que se conserva en el British Museum (Beazley, 1963, p. 1428.8).

Asimismo, existen grandes paralelismos entre la crátera 1 y la crátera G 514 del Museo del Louvre (Pottier, 1928, pl. 3: 7-8, 10), especialmente en la forma de representar a los atletas de la cara B. Esta crátera fue adscrita al taller del Retorted Painter (Beazley, 1963, p. 1429.1), aunque se trata de una clasificación errónea, ya que las formas estilísticas no se ajustan a las desarrolladas por este autor. Así, la cara B es muy diferente a las estereotipadas e inconfundibles caras B del Retorted Painter. Además, esta crátera se ha fechado entre el 400-375 a. C. (https://collections.louvre.fr/ark:/53355/cl010270363), mientras que las obras del Retorted Painter datan entre el 375-350 a. C. (Sánchez, 2000, p. 44; Muscolino, 2017, p. 87). Esta contradicción no hace sino corroborar el error de autoría, además de confirmar las similitudes del estilo de las cráteras 1 y 2 con una crátera del primer cuarto del siglo IV a. C.

El Pintor de la Grifomaquia de Oxford se caracteriza por composiciones más complejas y ambiciosas que las del resto de pintores del grupo de Telos en el que se incluye (Sánchez, 2000, pp. 37-38). En la península ibérica hay algunos ejemplos de este pintor, como los de la Tumba 82 del Cerro del Real (Tutugi, Galera) (Beazley, 1963, pp. 1428.4, 1428.6) y el fragmento de la colección Santaolalla (Domínguez y Sánchez, 2001, n.º 105-106), ambos del 400-375 a. C., aunque hay algunos hallazgos que se han fechado en el 375-350 a. C. (Domínguez y Sánchez, 2001, n.º 160; García Cano, 2009, pp. 21). En la Oretania también existen ejemplares de este taller, todos de la provincia de Jaén (Trías, 1967-68, lám. CCXXXV; Domínguez y Sánchez, 2001, n.º 406, 944).

Aunque las producciones del grupo de Telos se desarrollaron fundamentalmente en el segundo cuarto del siglo IV a. C., el Pintor de Telos y el Pintor de la Grifomaquia de Oxford fueron ligeramente más antiguos (Sánchez, 2000, pp. 37-38, 44), con una producción posiblemente iniciada en el 380 a. C. (Muscolino, 2017, p. 87). De hecho, como se referenció más arriba, las cráteras de la Tumba 82 del Cerro del Real se fecharon en el primer cuarto del siglo IV a. C. Esta mayor antigüedad explicaría las similitudes estilísticas con la crátera G 514 del Museo del Louvre anteriormente referida y fechada en el primer cuarto del siglo IV a. C.

En relación con la crátera 3 (Fig. 4: 3), su homóloga del Museo del Louvre G 519 supone uno de los paralelos compositivos e iconográficos más destacados (Pottier, 1928, pl. 4: 8-9): forma del vuelo del peplo del personaje femenino y las tres piedras apiladas. Este detalle también aparece en la crátera de la Tumba 48 de Villaricos (Cuevas de Almanzora, Almería) (Trías, 1967-68, lám. CXCVIII: 2, CXCIX), cuya autoría está aún sin determinar (Domínguez y Sánchez, 2001, n.º 6).

Frente a la homogeneidad estilística y morfológica de las cráteras 1 y 2, la crátera 3 se caracteriza por un perfil más ancho y esferoide. Asimismo, el friso inferior se interrumpió en la zona de las asas y dicha zona quedó cubierta con barniz negro, unas características que aparecen en muchas de las cráteras de pintores adscritos al Plainer Group del primer cuarto del siglo IV a. C. (Beazley, 1963, pp. 1418-1424). Por tanto, esta crátera no sólo sería de un taller diferente a las anteriores, sino que sería ligeramente más antigua que éstas.

Por último, de la crátera 4 (Fig. 4: 4) solo se ha podido conocer la Cara B que, por la forma de los pliegues inferiores de los himatia de los atletas ‒marcados con dos trazos verticales y otros dos horizontales‒ y la forma de sus ojos, parece atribuirse al Retorted Painter. En la Tumba 80 de la NIA III hemos constatado una crátera completa adscrita al taller del Retorted Painter que fue utilizada como urna cineraria (Miguel-Naranjo et al., 2024), por lo que las obras de este pintor no eran desconocidas entre las poblaciones íberas de Alarcos.

El grupo de vasos áticos más numeroso de este depósito ritual está representado por copas de pie alto muy fragmentadas del tipo B de Bloesch (1940). Se ha contabilizado un NMI de 13 (Figs. 5; 6: 7-13), a los que debieron pertenecer varios fragmentos (Fig. 6: I1-I13). De la información conjunta extraída se ha comprobado una homogeneidad en las dimensiones, lo que hace pensar en su realización en un mismo taller. Así, todos los ejemplares tienen entre 19 y 20.5 cm de diámetro de borde, entre 8.3 y 8.5 cm de diámetro de base y 7 cm de altura.

Ambas superficies fueron decoradas con escenas de figuras rojas y blanco sobrepintado en algunos detalles. Los fondos se decoraron con medallones delimitados por metopas de grecas, ajedrezados y aspas con un punto en los triángulos resultantes. La mayoría de los temas representados en el interior de los medallones se corresponden con escenas de palestra, en las que se diferencian tres modalidades: atleta desnudo o vestido con himation junto a una terma (Figs. 5: 3, 6; 6: 10), atleta desnudo con una barra en la mano (Fig. 5: 5) y el atleta desnudo frente a un luterio en el que introduciría la estrígile que porta en la mano (Fig. 5: 2). En otras escenas aparece Eros sobrevolando el espacio con una toalla o una caja entre las manos (Figs. 5: 4; 6: 7-9). Las escenas de animales mitológicos están representadas por la imagen de una esfinge femenina pasante (Fig. 5: 1).

Las superficies externas de las copas también se decoraron con una rica iconografía fitomorfa y antropomorfa. La decoración vegetal se basó en grupos de tres palmetas de abanico sobre volutas y gineceo en forma de semicírculo central (Fig. 5: 1-2, 4, 6; 6: 7, 9, 12), y está localizada siempre bajo las asas ‒reservadas en la zona interna‒. Ocasionalmente, en estas composiciones se sustituyeron las palmetas de abanico laterales por dos volutas de las que surgen pétalos (Fig. 5: 3, 5) o roleos (Fig. 6: 10).

En cuanto a la decoración antropomorfa de las superficies externas, todas son escenas de palestra. Se suele repetir el esquema del maestro -generalmente vestido con himation y a veces apoyado sobre el bastón (rhabdophoros)- frente al atleta que casi siempre está desnudo, posiblemente el erastés y el erómenos, respectivamente. Como atletas, portan halteras para el salto de longitud (Fig. 6: 10), estrígiles (Fig. 5: 2; 6: I.2) o cintas ejecutadas con blanco sobrepintado (Fig. 6: I.2, I.7). En otras composiciones, aparece Eros frente al atleta, posiblemente en alusión a la palestra como espacio erótico (Fig. 6: 7, I.4, I.6). Entre la figura del atleta y el maestro se representaron elementos típicos de este tipo de escenas, como los aríbalos o los discos (Fig. 5: 1-2; 6: 9, I.3, I.5). Por último, los fondos externos de los pies de las copas se decoraron siguiendo el mismo esquema de círculos concéntricos: una banda externa delimitadora, dos líneas y un punto central.

A juzgar por el estilo, todas estas copas tipo B se elaboraron en el taller del Pintor de Jena (Beazley, 1963, pp. 1510-1516), cuya producción se desarrolló durante el 400-375 a. C. (Paul-Zinserling, 1994; Kathariou, 2010, 2016; Muscolino, 2017, p. 110). Su taller ‒localizado en 1853‒ fue uno de los más prolíficos de Atenas durante los inicios del siglo IV a. C. De hecho, fue el mayor productor de copas de figuras rojas de este momento (Boardman, 1989, p. 169). Del estudio de los materiales, Beazley (1963, pp. 1510-1511) distinguió tres estilos que denominó A, B y C. Las copas analizadas pertenecen al estilo B, definido por trazos más toscos y ligeros en comparación con el estilo A, al que se adscriben los ejemplares elaborados por el propio Pintor de Jena, aunque, como señaló el propio Beazley, es probable que los vasos integrados en el estilo B también fueran elaborados por dicho pintor.

Uno de los paralelos más claros en los que se confirma la clasificación de estas copas entre las producciones del estilo B del taller del Pintor de Jena se encuentra en una copa del mismo tipo conservada en la ciudad homónima (Beazley, 1963, p. 1513.42). En esta copa, no solo se reproducen las formas anatómicas que aparecen en los personajes representados en los medallones y las superficies externas de las copas de Alarcos, sino también la característica composición de la palmeta entre dos volutas verticales con pétalos (Fig. 5: 3, 5).

Aunque las copas de pie alto tipo B no son las más frecuentes de la península ibérica ‒posiblemente por los problemas que supone transportar y apilar entre los cargamentos copas con tallos‒ existen varios ejemplares en el depósito de la calle Zacatín de Granada (Rouillard et al., 2017), Ullastret (Picazo, 1977, lám. XIII), la Tumba 222 de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla, Murcia) (García Cano, 2017) y Ampurias (Miró, 2006, figs. 555-556), estas últimas del Pintor de Jena.

Dentro del conjunto hay tres copas-escifo del tipo heavy wall (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 111-112), bastante homogéneas en cuanto a dimensiones y a estilo (Fig. 7: 1-2, 5). Tienen entre 13.5 y 13.9 cm de diámetro de borde. El único ejemplar completo tiene 7.2 cm de diámetro de la base y 7 cm de altura.

En cuanto a la decoración, sobre el fondo interno se elaboraron composiciones circulares incisas y estampilladas en las que se alternaron filas de ovas con palmetas de abanico. La parte interna del borde se decoró con grupos de tres puntos en blanco sobrepintado que resaltan en el fondo negro barnizado. Por su parte, en los fondos externos aparecen diferentes composiciones de círculos concéntricos con barniz negro y en reserva. La decoración figurada se restringió a la superficie externa. En ambas caras de cada una de las copas-escifo se ejecutó la misma escena: una joven en proceso de enamorarse por intermediación del dios Eros, situados a la derecha y a la izquierda respectivamente.

En algunas de estas seis composiciones, Eros lleva un aríbalos (Fig. 7: 2), un collar de perlas (Fig. 7: 3 derecha) y lo que parece una iynx u otro aríbalos (Fig. 7: 3 izquierda). Las mujeres no llevan atributos, salvo una que porta una estrígile (Fig. 7: 2) y otra que se tira del velo reproduciendo probablemente el gesto de la anakálypsis (Fig. 7: 1 derecha). Para la ejecución de algunos de estos detalles, como las cuerdas del aríbalos, la estrígile o el collar de perlas se empleó blanco sobrepintado. La zona situada por debajo de las asas laterales ‒reservadas en la zona interna‒ se decoró con composiciones formadas por tres palmetas de abanico con gineceo en forma de semicírculo central y sobre volutas. Las palmetas situadas en los extremos están delimitadas con ramas que surgen de las volutas de la palmeta central.

En lo que respecta al estilo y a algunos detalles es indudable la adscripción de estas tres copas-escifo al taller del Pintor Q (Beazley, 1963, pp. 1518-1521), cuya producción se constata en el propio poblado de Alarcos (Cabrera y Sánchez, 1994, p. 358). Uno de los paralelos más claros se encuentra en una copa-escifo conservada en el Rijksmuseum van Oudheden (Leiden), del 400-375 a. C. (Jongkees-Vos, 1972, p. 21, pl. 174.1-2). Tanto en este ejemplar como en los de Alarcos existen elementos comunes: la temática, la forma de ejecutar la mano, el ojo y los peinados de las mujeres, además de detalles como el collar de perlas con blanco sobrepintado, las filas de puntos en las alas de Eros, los peplos de las mujeres o la forma descuidada de ejecutar los semicírculos centrales de las palmetas.

La copa-escifo del tipo heavy wall se elaboró en Atenas entre el 420 y el 380 a. C. (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 111-112). A la península ibérica llegaron ejemplares antiguos fechados entre el 420-410 a. C. (Trías, 1967-68, lám. CCXLIV) y otros más recientes del segundo cuarto del siglo IV a. C. (García Cano, 1982, pp. 20; Domínguez y Sánchez, 2001, p. 448). La clasificación de las copas-escifo estudiadas entre las obras del Pintor Q permite precisar su cronología entre el 400 y el 375 a. C., que es cuando se mantuvo activo este taller (Boardman, 1989, pp. 169-170; Muscolino, 2017, p.101) y como se ha mantenido para los vasos de similar autoría hallados en Ampurias (Miró, 2006, p. 214), Ullastret (Picazo, 1977, pp. 63-67), la Edetania (Macián, 2023, p. 54), Estacar de Robarinas (Cástulo) (Domínguez y Sánchez, 2001, fig. 174: 912) o el depósito de El Zacatín (Rouillard et al., 2017, fig. 13a y 13b).

Las stemless large plain rim del Ágora de Atenas (Sparkes y Talcott, 1970, p. 102), o copas de pie bajo con borde recto, están representadas por tres ejemplares muy fragmentados (Fig. 8: 1-3). Las medidas señalan diámetros de 17 cm para el borde, entre 8-9 cm para las bases y 4.5 cm de altura. Las superficies externas están cubiertas con barniz negro, excepto una banda en reserva entre el final del pie y el inicio del cuerpo en uno de los ejemplares (Fig. 8: 3). En los fondos externos se ejecutaron esquemas de círculos concéntricos pintados y en reserva, mientras que en los fondos internos se desarrollaron medallones con decoración figurada delimitados con una sucesión de olas o grecas.

En el interior de los medallones se representaron escenas de palestra: atletas vestidos con himation frente a una terma (Fig. 8: 1-2). Este tema se representaría en un tercer ejemplar muy fragmentado y en el que se adivina parte del himation y la parte superior de la terma (Fig. 8: 3). La forma con la que el joven porta el himation ‒completamente envuelto salvo la cabeza‒ permite relacionarlo con un erómenos, por lo que la escena también tendría una cierta connotación erótica.

Estas tres copas se elaboraron en el taller del Pintor de Jena, concretamente siguiendo las formas estéticas del estilo C que tanto se desarrolló en copas de esta tipología (Beazley, 1963, p. 1510 y ss). Uno de los paralelos más claros se encuentra en una copa localizada en Jena (Kathariou, 2010, n.º 133), cuyo medallón tiene el mismo estilo y recursos iconográficos que los ejemplares de Alarcos. Asimismo, en esta copa se delimitó el medallón con una fila de olas como ocurre en uno de los ejemplares estudiados (Fig. 8: 1). Las similitudes entre estas copas son tan evidentes que incluso podrían haber sido elaboradas por la misma mano.

Del depósito analizado también proceden dos glaucas o escifos de tipo B-glaux de Beazley (1963, p. 982) (Fig. 8: 5-6), con diámetros de borde entre 8.5 y 9 cm y, para la glauca con el perfil completo, 4.5 cm de diámetro de la base y 7 cm de altura (Fig. 8: 5). Sobre las superficies externas se reprodujeron dos lechuzas entre ramas de olivo de frente dejando ver ambas alas. Esta forma de representación es ciertamente inusual, ya que lo habitual es que la lechuza se presente de perfil y muestre solo una de sus alas (Johnson, 1955).

Aunque las glaucas se fecharon entre el 480-425 a. C. (Beazley, 1963, p. 982, Boardman, 1989, p. 39), en la península ibérica se extienden hasta el 375 a. C. (Trías, 1967-68, lám. CLXXV.8; Rouillard, 1991, p. 738; Miró, 2006, p. 199; Asensio et al., 2017, fig. 4: 6-9), por lo que no desentonan con la cronología que ofrece el conjunto.

La única forma ática registrada cuyo uso original fue distinto al de contener líquidos es una lecánide a la que le falta el pie indicado y prácticamente la totalidad de la tapa (Fig. 8: 7). El cuerpo fue cubierto con barniz negro, aunque el borde de la tapa se decoró con una fila de ovas. Tanto el fondo externo como el remate superior del pomo de la tapa se decoraron con círculos concéntricos barnizados y en reserva. A la altura del borde se sitúan dos asas laterales de sección rectangular. La tapa ‒muy fragmentada‒ tiene 20 cm de diámetro y el remate del pomo 4 cm de diámetro. El cuerpo de la lecánide tiene 20 cm de diámetro del borde, 8 cm de diámetro de fondo externo y 8 cm de altura conservada.

La lecánide corresponde con el tipo de asas de cintas del Ágora de Atenas (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 165-167, fig. 11: 1220), concretamente al tipo que se desarrolló desde finales del siglo V a. C., caracterizado por un diámetro más amplio en relación con la altura. Los autores citados apuntan que las lecánides de figuras rojas fueron más habituales a partir del 400 a. C., por lo que los inicios del siglo IV a. C. se marcarían como límite superior.

Las lecánides del siglo IV a. C. se documentan en varios puntos de la geografía peninsular, como Ampurias (Miró, 2006, p. 236), la necrópolis de El Navazo (Cuenca) (Rouillard, 1991, pp. 848-849), la necrópolis de El Toril (Salobral, Albacete) (García Cano y Blánquez, 2017, fig. 4) o en el Cerro de Medellín (Badajoz) (Jiménez Ávila, 2017, fig. 5A: 5). El estado tan fragmentado de la tapa de la lecánide estudiada no permite precisar la posible decoración de figuras rojas sobre la tapa y, por ende, concretar el taller o el pintor. El paralelo más cercano a este ejemplar, fechado entre el 425-375 a. C., se documentó en el Edificio 516 de Mas Castellar (Pontós, Girona) (Asensio et al., 2017, fig. 4: 20), unas similitudes que se aprecian sobre todo en el perfil del pomo de la tapa y la decoración de ovas a lo largo del borde.

Las copas de la clase delicada (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 102-105) quedan representadas por un NMI de seis (Fig. 9: 1-6): dos con el perfil completo, cuatro fondos y varios bordes, asas y paredes que pertenecen a este NMI. Los diámetros son entre 16 y 17.5 cm para los bordes y 8.2 y 9 cm para las bases y las dos alturas determinadas entre 4 y 5.2 cm.

En todos los casos, los fondos externos fueron decorados con diferentes esquemas de círculos concéntricos pintados y en reserva que se delimitaron con ligeras acanaladuras o molduras. En tres de ellos se conserva una fina capa de miltos (Fig. 9: 1, 4-5), que indica su escasa utilización. Por su parte, en los fondos internos se ejecutaron composiciones radiales de círculos de lengüetas y palmetas de abanico incisas e impresas. Estas composiciones fueron realizadas de forma ligera y algo descuidada, una característica observada en aquellos casos con decoraciones poco marcadas y definidas.

Las copas de la clase delicada fueron muy comercializadas en la península ibérica desde finales del siglo V o comienzos del siglo IV a. C. (García Cano, 1982, p. 19; Domínguez y Sánchez, 2001, figs. 161: 450, 169: 861), como reflejan los mapas de dispersión (Jiménez y Ortega, 2004, fig. 44). Fue una forma que sufrió modificaciones morfológicas desde su aparición en el segundo cuarto del siglo V a. C. Concretamente, las de Alarcos se ajustan a los modelos desarrollados entre el tercer cuarto del siglo V a. C. y el segundo cuarto del siglo IV a. C. (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 102-105): con tallos estilizados y pies formados por varios toros y escocias, es decir, las variantes más comercializadas en la península ibérica.

Para los ejemplares análogos del oppidum de Alarcos se ha planteado una datación del 400-375 a. C. (Cabrera y Sánchez, 1994, n.º 10-13, Fernández Rodríguez y Madrigal, 2015, figs. 5, 7), una propuesta cronológica que confirma la datación radiocarbónica de una muestra de carbón recogida en un nivel arqueológico ibérico del sector III de este yacimiento (Beta 265288) en el que también aparecieron copas de la clase delicada (García Huerta et al., 2020, Tab. 13). Esta concentración en el primer cuarto del siglo IV a. C. lo corroboran otros contextos peninsulares, como el depósito de El Zacatín en el que se asocian a copas tipo B del Pintor de Meleagros (Adroher et al., 2016, p. 12; Rouillard et al., 2017).

En la tabla de formas documentadas hay seis cuencos de pequeño tamaño agrupados en dos tipos. El primer tipo, representado por dos ejemplares, corresponde con los Small Bowl later and light del Ágora de Atenas (Sparkes y Talcott, 1970, p. 134, fig. 9: 870). Ambos tienen 9 cm de diámetro de borde, entre 6.4 y 6.5 cm de diámetro de base y una altura de 3 cm (Fig. 9: 7-8). Los fondos externos también se decoraron con círculos concéntricos pintados, en reserva y punto central. Esta forma se elaboró en Atenas desde el 425 a. C. y se prolongó durante todo el siglo IV a. C.

En la península ibérica existen ejemplos de este tipo de cuenco en Los Molinos (Moratalla, Murcia) (García Cano, 1982, fig. 42: 6), la necrópolis de Castillejo de los Baños (Fortuna, Murcia) (García Cano, 2003, fig. 1: 3), Cabezo Lucero (Guardamar de Segura, Alicante) (Aranegui et al., 1993, fig. 12.15) y en Toya (Domínguez y Sánchez, 2001, fig. 164: 472). Todos estos ejemplares fueron datados entre el 400 y el 375 a. C., aunque es el último ejemplar citado ‒fechado en el 380 a. C.‒ el que representa el paralelo exacto.

El segundo tipo de cuenco se relaciona con una de las variantes de los Small Bowl broad base del Ágora de Atenas (Sparkes y Talcott, 1970, p. 135, fig. 9: 885), aunque los casos presentados tienen una morfología distinta del pie: mucho más ligera y apuntada (Fig. 9: 9-12) (Domínguez y Sánchez, 2001, fig. 95: 80). Se han registrado cuatro ejemplares de este tipo con diámetros de borde que oscilan entre los 8 y 9 cm, diámetros de base entre los 4 y 5 cm y entre 3 y 3.2 cm de altura. Los fondos externos se decoran con círculos concéntricos pintados, en reserva y punto central, mientras que en los fondos internos se desarrollan composiciones circulares a base de trazos curvos incisos y palmetas y puntos impresos, que en general fueron ligeras y poco cuidadas. Uno de estos ejemplares también conserva la capa de miltos en el fondo externo (Fig. 9: 11).

Según Sparkes y Talcott (1970, p. 135), existen características que clasifican estos cuencos entre las producciones más antiguas del siglo IV a. C. y que aparecen en estos ejemplares, como los esquemas de círculos concéntricos en los fondos externos o las bandas en reserva en la zona que conecta el pie con el inicio del cuerpo en la superficie externa. En la península ibérica este tipo de cuenco fue menos habitual que los anteriores, entre los que destaca el ejemplar del Cerro del Santuario (Baza, Granada) (Domínguez y Sánchez, 2001, fig. 96: 82), con las mismas características decorativas que los de Alarcos y datado en el 380 a. C.

Las copas-escifo del tipo heavy wall también aparecen con barniz negro (Fig. 7: 4-7). Se han registrado cuatro ejemplares: dos bordes ‒entre 13 y 18 cm de diámetro‒ y un pie indicado de 7 cm de diámetro. Un tercer ejemplar se corresponde con un fondo desprovisto del pie. Como en los casos de figuras rojas, los fondos externos se decoraron con círculos concéntricos, mientras que en los internos se ejecutaron composiciones radiales con ovas y palmetas impresas.

Como se apuntó más arriba, la copa escifo del tipo heavy wall se desarrolló en Atenas entre el 420-380 a. C. (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 111-112), unos límites que se contemplan en algunas producciones peninsulares a pesar de su prolongación hasta el segundo cuarto del siglo IV a. C.

Sólo se han constatado dos escifos de barniz negro de mala calidad, aplicado de forma ligera y poco uniforme como se aprecia en la superficie interna del ejemplar más completo (Fig. 9: 13-14). Los diámetros oscilan entre 13.5 y 14 cm para los bordes y entre los 8 y 9 cm para las bases. El recipiente con el perfil completo tiene una altura de 9.9 cm. Como fue habitual en muchas de las formas de barniz negro, en éstos también se decoraron los fondos externos con esquemas de círculos concéntricos.

Ambos escifos corresponden con el tipo ático o tipo A de Beazley (1963, p. 982), concretamente con la variante de perfil continuo. Este tipo estuvo vigente durante los siglos V y IV a. C., con pequeñas diferencias morfológicas que permiten ajustar la cronología. Es el caso de las asas verticales, dispuestas algo por debajo del borde a partir del 400 a. C. (Sparkes y Talcott, 1970, p. 85), como se observa en el ejemplar que conserva las asas.

El escifo tipo A fue una de las formas más habituales en la península ibérica durante los siglos V y IV a. C. De la Meseta sur destacan los ejemplares de Los Villares (Hoya-Gonzalo, Albacete) (Blánquez, 1990a, fig. 59), fechados en la segunda mitad del siglo V a. C. En el oppidum de Alarcos también aparecen escifos de este tipo fechados en el 400-350 a. C. (Cabrera y Sánchez, 1994, n.º 59, 66-67, 69).

Esta forma se reduce a un ejemplar (Fig. 10: 1), con diámetros de 15 cm de borde y 9 cm de base. El fondo, con círculos concéntricos barnizados y en reserva, conserva la capa de miltos.

Los bolsales se documentan en Atenas desde el tercer cuarto del siglo V a. C. y durante todo el siglo IV a. C. (Sparkes y Talcott, 1970, p. 107). En la península ibérica empezó a comercializarse a finales del siglo V a. C., aunque se popularizó durante la primera mitad del siglo IV a. C. (Domínguez y Sánchez, 2001, pp. 448-449). En el caso particular de la Meseta sur, existen yacimientos en los que los bolsales se asocian a cántaros del tipo Saint Valentin y a copas tipo Cástulo de la segunda generación (Blánquez, 1990a, pp. 235-278, fig. 53-56), por lo que esta forma ya irrumpió en el interior peninsular durante los momentos finales del siglo V a. C. También existen bolsales de barniz negro en el Alto Guadiana, como en el Cerro de las Cabezas (Madrigal, 2020, p. 116) o en el propio poblado de Alarcos (Fernández Rodríguez y Madrigal, 2015, p. 248), fechados entre finales del siglo V y la primera mitad del siglo IV a. C.

El bolsal estudiado parece reproducir la morfología y los patrones decorativos de los ejemplares de finales del siglo V a. C.: forma lisa en los puntos de apoyo y fondos externos con círculos concéntricos. Estas características contrastan con los bolsales de los momentos avanzados del siglo IV a. C., en los que fue habitual la decoración de la ruedecilla en los fondos internos y los fondos externos completamente barnizados (Sparkes y Talcott, 1970, pp. 107-108; Adroher et al., 2016, p. 12).

Entre los materiales se recuperó el pie indicado de una forma de pie bajo de 11 cm de diámetro cuya tipología no se ha podido concretar, ya que su morfología es común a muchas formas áticas de época clásica (Fig. 8: 4). La forma del pie y la reserva de la mitad inferior podría sugerir una copa tipo Cástulo antigua, aunque se descarta esta posibilidad, no solo porque la mitad inferior no está totalmente reservada como suele ocurrir en estos ejemplares, sino por el desfase cronológico con respecto a la homogeneidad del conjunto. Es posible que se trate de una intrusión, ya que no se han registrado más restos que correspondan con esta forma.

Los ungüentarios están representados por dos bordes de 2,8 cm de diámetro, el más completo con perfil bitroncocónico (Fig. 10: 2-3). La parte superior quedó en reserva, mientras que en el ejemplar de mayores dimensiones, la mitad inferior se cubrió con barniz negro. Este tipo de ungüentarios fue bastante inusual en la península ibérica, de hecho, no se han localizado paralelos para poder acotar su cronología.

Una de las piezas más singulares del conjunto es un ascos-guttus con forma de astrágalo (Fig. 10: 4). Del cuerpo, con forma de astrágalo, surge un cuello que remata en un borde de 3 cm de diámetro y del que se desarrolla un asa geminada. Tiene una longitud de 8 cm y una altura de 8.1 cm.

Existen ascos-guttus con forma de astrágalo en Ibiza (Trías, 1967-68, lám. CLV: 3), el departamento 68 de La Bastida de Les Alcusses (Moixent, Valencia) (Fletcher et al., 1969, fig. 66), la necrópolis de l’Albufereta (Verdú, 2015, pp. 108-109, fig. 3.27) y en Mas Castellar de Pontós (Alt Empordà, Girona) (Asensio et al., 2017, fig. 5: 21), todos fechados entre mediados del siglo V e inicios del IV a. C.

Esta forma fue utilizada en Grecia para contener sustancias perfumadas. Es posible que en el contexto cultural ibérico también se empleara para tales fines, al igual que los ungüentarios de pasta vítrea a los que se asocia. Por otro lado, la forma de astrágalo de este ascos-guttus sugiere su alto contenido simbólico entre las comunidades que lo utilizaron, ya que fue habitual en el mundo íbero en general y en las sociedades ibéricas de Alarcos en particular la deposición de astrágalos en las tumbas. De hecho, en la necrópolis ibérica de Alarcos II se ha documentado la tumba ibérica más rica en astrágalos de todo el ámbito ibérico, con un total de 453 ejemplares (García Huerta et al., 2018, p. 180).