La pieza es un fragmento de bajo relieve esculpido en un bloque de piedra arenisca (Fig. 11). Presenta unas dimensiones conservadas de 36 cm de longitud, 28 cm de ancho y 13 cm de grosor máximo. La cara principal, donde se representa la escena, muestra una superficie plana, rebajada de forma superficial para labrar las figuras, mientras que la cara posterior presenta las irregularidades, bien por no haber sido trabajada o por desmembramiento tras la fractura de la pieza. Su forma irregular, de tendencia oval, no nos permite conocer si se trataba de un soporte rectangular o cuadrangular. Bajo esta premisa, si atendemos a la escena representada y la comparamos con el resto de “domadores de caballos” conservados, nuestro relieve no es extrapolable desde el punto de vista morfológico. Actualmente, la pieza se encuentra expuesta en el Museo Ciudad de Mula, inventariada con el número VI-23/2864/1.

En cuanto a la escena representada, se trata, sin lugar a duda, de un “domador de caballos” (Fig. 12). Sin embargo, a diferencia del resto de piezas conocidas, el relieve es excepcional por el detalle de las figuras, tanto en lo que se refiere a la anatomía como a la vestimenta (Blázquez, 1954, p. 194; 1977, p. 291; Chapa, 1980, p. 472; Ruano, 1983, p. 83; Marín y Padilla, 1997, p. 463)4. La escena conservada muestra a un personaje masculino, el “domador”, representado de frente, con el rostro girado a su derecha, del que se ha conservado parte de su perfil, en el que apreciamos la nariz puntiaguda, la boca y la barbilla. Presenta el brazo derecho pegado al cuerpo y flexionado en V, agarrando fuertemente con su mano las patas delanteras de un caballo situado a su derecha. Por su parte, el brazo izquierdo, a diferencia del resto de relieves de “domadores” conservados, se representa despegado del cuerpo dejando en el aire la cuestión sobre si estaría flexionado o estirado. El “domador” aparece vestido con túnica plisada por un cinturón con broche o hebilla de placa rectangular. En la parte superior del cuerpo presenta doble tira cruzada sobre los hombros y pecho, portando brazaletes en ambos brazos.

Respecto a la figura zoomorfa, se trata como decimos de un caballo, situado a la derecha y que parece estar en posición rampante. Tan solo se conserva parte de la cabeza, en la que se aprecia perfectamente la quijada, el ojo y la boca, que tiene abierta, mostrando los belfos, los dientes y la lengua. También se ha conservado en la representación parte del cuello, concretamente la garganta, así como los extremos inferiores de las patas delanteras, ambas sujetas por el “domador”, en las que se distinguen las cañas, los espolones, las cuartillas, las coronas y los cascos. No se observa ningún tipo de atalaje (Figs. 13 y 14).

La particularidad y singularidad de esta pieza reside en los detalles iconográficos que ofrece el relieve. Si nos fijamos detenidamente, podemos comparar su imagen con otras figuras masculinas: orantes, oferentes, guerreros, jinetes, etc. que encontramos en esculturas y relieves labrados en piedra, en exvotos de bronce y en la plástica vascular. En este aspecto, comenzaremos analizando su indumentaria, así como el resto de los elementos propios (cinturón, broche y abalorios), que caracterizan la imagen representada en el relieve (Oliver, 2014).

El “domador” va vestido con una túnica corta de escote triangular, remarcado por una doble tira cruzada. Un cinturón ceñido moldea la túnica en forma de faldellín con pliegues verticales cuya continuidad puede apreciarse por encima y por debajo del citado cinturón. En cuanto a las mangas de la túnica, son cortas, terminando a mitad de brazo, donde se aprecian sendos brazaletes. La fractura inferior de la pieza no permite determinar si el faldellín terminaba de forma recta o apuntada en el centro, aunque la holgura de los pliegues y la rotura inferior izquierda parecen mostrar esta posibilidad. Estamos por tanto, ante la prenda de vestir más típica del ibero, la túnica corta (Blanco, 1988, p. 426), elemento iconográfico que nos permite comparar nuestro relieve con numerosos ejemplos escultóricos labrados en piedra donde las figuras masculinas portan este atuendo, como el “domador de caballos” de Mogón de Villacarrillo (Jaén, siglos VI-V a. C.) (Ruano, 1983, p. 83; Marín y Padilla, 1997, p. 463; Chicharro, 1999, p. 631), los guerreros y cazadores del conjunto de Cerrillo Blanco en Porcuna (Jaén, mediados del siglo V a. C.) (González Navarrete, 1997; Blanco, 1987b, 1988a, 1988b; Negueruela, 1990; Olmos, 2002, 2004), el guerrero del santuario de “El Pajarillo” de Huelma (Jaén, siglo IV a. C.) (Molinos et al., 1998), las figuras masculinas representadas en el cipo de Coimbra del Barranco Ancho en Jumilla (Murcia, siglo IV a. C.) (García, 1994, 1997; García y Page, 2011), un fragmento de cuerpo de guerrero hallado en Monteagudo (Murcia, siglo IV a. C.) (Muñoz, 1982), el grupo de guerreros de Osuna (Sevilla, siglos III-II a. C.) (García y Bellido, 1980; Beltrán y Salas, 2002; Quesada, 2008; Chapa, 2012) o el cazador a caballo del relieve de Almodóvar del Río (Córdoba, siglos IV-II a. C.) (Olmos y Blánquez, 2016). También tenemos la representación de figuras masculinas ibéricas en bronce con cinturones y túnica y/o faldellín corto, siendo la vestimenta más representada en los tres santuarios donde se han recuperado más exvotos: el Collado de los Jardines y el Castellar de Santisteban (provincia de Jaén, siglos IV-II a. C.) y el santuario de Nuestra Señora de La Luz (Murcia, siglo V-I a. C.) (Álvarez, 1941; Nicolini, 1967, 1969, 1977, 1998; Prados, 1988, 1992; Lillo, 1982, 1991-1992). En la plástica vascular, la presencia de figuras ataviadas de esta forma es habitual en las escenas figurativas de los vasos de la necrópolis de Oliva (Valencia, siglos III-II a. C.), de la que podemos destacar el vaso de los guerreros de la tumba n.º 4 (Colominas, 1944; Llobregat, 1972); varios recipientes de Sant Miquel de Llíria (Valencia, siglos III-I a. C.), entre los que destacan el kalathos con la escena de danza y los vasos de los guerreros y el de la sítula (Ballester et al., 1954; Bonet, 1992, 1995; Tortosa, 2006); la crátera de columnas ibérica del desfile militar de El Cigarralejo (Mula, Murcia, finales s. IV-II a. C.) (Cuadrado, 1982, 1990; Page 1995, p. 69, n.º 12 bis) y en la crátera de la monomaquia de Libisosa (Lezuza, Albacete, finales del II – primer tercio I a. C.) (Uroz, 2012), entre otras.

Uno de los elementos a destacar es el cinturón, en el que se aprecia un broche rectangular. Este modelo de placa cuadrada o ligeramente rectangular, conocido como de tipo ibérico (Cabré, 1937), aunque también se documenta en el área celtibérica (Graels y Lorrio, 2017; Royo, 2021), se caracterizaba por tener una pestaña recortada, con un único garfio, corto y ancho, flanqueado por dos pequeñas aletas, decorándose la hebilla o placa con damasquinados de plata y oro, o con grabados de elementos geométricos, vegetales o figurativos (Cuadrado, 1983). En este contexto, las hebillas son elementos que representan una clara distinción social. De hecho, su importancia simbólica queda reflejada en muchos exvotos de bronce masculinos, que siendo representados completamente desnudos, portan un cinturón con hebilla (Oliver, 2014, pp. 146-147). Las decoraciones ricas y complejas de este tipo de placas o hebillas muestran ostentación y representan el estatus de su portador. Así mismo, como expresa Fernando Quesada, ceñir la túnica con un cinturón es una necesidad en el caso de los guerreros, para impedir estorbos en el combate y sujetar mejor las armas envainadas, como se puede apreciar en el conjunto escultórico de Porcuna (Quesada, 2005, pp. 426-427) o en el fragmento escultórico de Monteagudo (Murcia) (Muñoz, 1982, pp. 281-282). Como hemos comentado, el cinturón, junto a la túnica corta, aparece en los grupos escultóricos y relieves anteriormente citados, así como en exvotos de bronce y representados en las figuras de la plástica vascular. En cuanto al tipo de hebilla o placa, suele aparecer asociada a ajuares con armas, principalmente en necrópolis del sureste, en cronologías del IV-III a. C., como en las de Baza y Estacar de Robarinas (Cástulo, Linares), del Cabezo Lucero (Guardamar del Segura, Alicante), El Cigarralejo (Mula, Murcia), Cabecico del Tesoro (Verdolay, Murcia), Castillejo de los Baños (Fortuna, Murcia), localizándose el ejemplo más al norte en la necrópolis de La Salzadella (Castellón), aunque también se introducirá en la Meseta, como las placas documentadas en la necrópolis de la Osera (Ávila). En poblados se han encontrado en la Bastida de les Alcusses de Mogente (Valencia), Casa de Monte de Valdeganga y en Amparo de Bonete (Albacete) (Oliver, 2014, p. 149; Cuadrado, 1983, pp. 239-244; García, 1997, pp. 268-269).

Otro de los elementos significativos es la representación de una doble tira cruzada bajo el cuello (Fig. 15), que parte desde los hombros y termina en el pecho. Carmen Aranegui, considera que la aparición de estas tiras cruzadas en algunas representaciones de figuras masculinas en el arte ibérico es un signo de rango, de distinción social, siendo portadas principalmente por guerreros, tanto en la escultura como en la decoración vascular, donde son especialmente representadas en desfiles o actos religiosos (Aranegui, 1996; Oliver, 2014, p. 143). Por lo tanto, esta tira cruzada bajo el cuello, que debió de estar confeccionada con una materia flexible y que en ocasiones se ha confundido con el remate del escote de la vestimenta, es una pieza individual que portan destacados personajes (guerreros, héroes, jinetes, miembros de comitivas, etc.), siendo su iconografía común en regiones como las provincias de Sevilla, Granada, Jaén, Albacete, Murcia, Alicante y Valencia, entre los siglos IV y II a. C. (Aranegui, 1997, p. 107), donde se documentan en caliza, bronce o terracota, en ejemplares de cuerpo entero, en forma de cabeza o escenificados en vasos cerámicos, como: el torso del varón en caliza procedente del Cerro Largo de Baza (Granada), las esculturas estantes del Cerro de los Santos (Albacete), la escultura del guerrero/héroe del santuario del Pajarillo de Huelma (Jaén), guerrero del monumento de Osuna (Sevilla), el exvoto masculino de caliza de La Bobadilla (Jaén), el exvoto masculino de caliza de la Encarnación de Caravaca (Murcia) y las cabezas votivas de terracota del poblado del Puntal del Llops en Olocau (Valencia); en bronce, el exvoto de un estante en el Cerro de los Santos (Albacete), el exvoto de un guerrero procedente del santuario de Despeñaperros (Jaén) o los exvotos del santuario de la Luz (Murcia); y en la decoración vascular, como en la tinaja de la Serreta (Alicante), con escenas de guerreros y de cazadores a pie y a caballo, así como en los vasos cerámicos de Sant Miquel de Llíria (Valencia), con desfiles de figuras masculinas a pie, jinetes y guerreros (Aranegui, 1996, p. 99).

El último de los elementos a destacar en el “domador” son los brazaletes que porta en ambos brazos. Se trata de un elemento de adorno personal que también debemos considerar como un signo de prestigio y distinción, pues suelen estar hechos de oro, plata o bronce. En el brazo derecho, que flexiona para agarrar las patas del caballo, se representa un brazalete ancho, que podríamos asemejar al tipo de cuerpo cilíndrico o tubular (Tipo I de Bandera); mientras que, en el brazo izquierdo, que se encuentra extendido, puede apreciarse el arranque de un brazalete estrecho, de los denominados de sección circular o redonda (Tipo III de Bandera) (Bandera, 1984). El brazalete es un elemento usado tanto por mujeres como por hombres y está bastante extendido, principalmente en el Levante y Andalucía, apareciendo desde el siglo VI a. C. y manteniéndose hasta el final de la cultura ibérica. Encontramos representaciones de brazaletes en el grupo escultórico del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén), en las damitas de Mogente (Valencia) (Almagro, 1987a), en exvotos de bronce y en la decoración antropomorfa de los vasos de Sant Miquel de Llíria (Valencia) (Oliver, 2014, pp. 151-153).

En cuanto a la anatomía, la figura del “domador” presenta rasgos característicos de la escultura ibérica, como es el brazo flexionado en V, con una manera de doblar el codo muy particular de los relieves ibéricos. Buen ejemplo de ello son las piezas conservadas de “domadores de caballos” que hemos visto anteriormente, donde todas las figuras aparecen con los brazos flexionados para tocar a los caballos. También es significativa la desproporción del brazo y de la mano con respecto a las patas del caballo, a las que agarra fuertemente con el puño cerrado, representando perfectamente los dedos de la mano. Esta característica la encontramos tanto en relieves como en esculturas exentas. Ejemplo de ello son las representaciones de los relieves del monumento de Pozo Moro (Albacete, finales del siglo VI a. C.) (Almagro, 1978, 1983, 1996b); las esculturas del cazador, del oferente de los cápridos, de los luchadores y del guerrero del Cerrillo Blanco de Porcuna (Jaén) (Navarrete, 1987, Blanco, 1987b, 1988a, 1988b; Negueruela, 1990) o el segundo jinete del relieve de Almodóvar del Río (Córdoba) (Olmos y Blánquez, 2016, pp. 129-131), entre otros.

Por su parte la cabeza, perdida parcialmente, se muestra girada a la derecha. El rostro, del que se han conservado tanto nariz, boca y barbilla, es similar al perfil de los relieves de los “domadores” bifrontes de Villaricos (Almería) (Marín y Padilla, 1997, pp. 466-467) y al segundo jinete del relieve de Almodóvar del Río (Córdoba) (Olmos y Blánquez, 2016, pp. 129-131); recuerda la imagen de las figuras masculinas de la decoración vascular de la Alcudia de Elche (Alicante), del Monastil de Elda (Alicante), de Sant Miquel de Llíria (Valencia), del Cabezo del Tío Pío de Archena (Murcia), de El Cigarralejo de Mula (Murcia) y de Libisosa (Lezuza, Albacete) (Maestro, 1989); y a las representaciones de las efigies masculinas de las monedas ibéricas, como por ejemplo las de Cástulo (Jaén) (Villaronga, 1994). El cuello presenta un ancho considerable, que podría hacernos pensar en una representación bifronte. Sin embargo, al no conservarse el resto de la cabeza, es aventurado plantear dicha hipótesis. En nuestro caso, no se ha conservado la parte izquierda de la escena, por lo que desconocemos si se representaba un caballo. Por lo tanto, la desproporción del cuello puede deberse al diseño de la representación de la figura y no a la bifrontalidad.

Con respecto a la figura del caballo, como anteriormente hemos descrito, la fractura de la pieza tan solo nos permite contemplar parte de la cabeza y el cuello, así como las patas delanteras, agarradas por el “domador”. En cuanto a la morfología destaca la boca del caballo, que se encuentra con las fauces abiertas, mostrando belfos, dientes y lengua. También se aprecia su ojo, representado esquemáticamente con forma almendrada. En cuanto a su posición, respecto a la escena conservada, su cabeza se encuentra frente al rostro del “domador”, de forma inclinada y de menor tamaño, sugiriendo una posición rampante, muy habitual dentro de la iconografía representativa de los “domadores de caballos”, tanto en los relieves como en la iconografía vascular de los vasos griegos.

La imagen del caballo en la escultura y en los bajorrelieves de época ibérica es una constante, siendo numerosos los ejemplos materiales, incluidos los pintados en la decoración vascular que venimos comentando. Un análisis de todas las representaciones excedería el propósito de nuestro trabajo, por lo que nos vamos a limitar a los relieves y/o bajorrelieves con la imagen del caballo, dejando a un lado las esculturas y los exvotos de bulto redondo, así como las representaciones de jinetes. Los principales ejemplos los encontramos en las piezas de “domadores de caballos”, donde el équido aparece de forma rampante junto al “domador”, destacando el relieve n.º 1 de Los Villaricos (Almería) por el detalle iconográfico de los caballos (Marín y Padilla, 1997, pp. 166-167, lám. IV-2). Otras representaciones del caballo las encontramos en el relieve del monumento funerario de Pozo Moro (Albacete) (Almagro, 1983), el Mejorado de Rojales (Alicante) (Gea, 2008) o el relieve de Pino Hermoso (Orihuela) (Almagro y Rubio, 1980), así como en placas/bloques, a modo de exvotos, pertenecientes a los santuarios del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete) (Jiménez, 1943, pp. 95-108, lám. I-X), El Cigarralejo de Mula (Murcia) (Cuadrado, 1950, 1952b; Lillo et al., 2004), el Recuesto (Cehegín) (Lillo, 1981, pp. 23-35), de la Mesa de Luque (Córdoba) (Cuadrado y Ruano, 1989; Fernández Gómez, 2003), del Cerro de los Molinillos (Baena, Córdoba) (Morena, 2022, 2023) y de Pinos Puente (Cuesta de Velillos, Granada) (Rodríguez, Peregrín y Anderica, 1983).

Analizado el origen iconográfico de la imagen y su evolución histórica, y realizada la descripción e identificación de la escena, de las figuras y de los elementos principales, en este apartado vamos a realizar la interpretación iconográfica de la pieza y una aproximación cronológica a la misma.

Desde el inicio de nuestro trabajo, y el propio título es un reflejo de ello, tenemos claro que la imagen esculpida en el fragmento de piedra arenisca corresponde al motivo iconográfico conocido como “domador de caballos”. Sin embargo, no estamos ante una pieza con la significación y la función de los relieves conocidos de “domador de caballos”, muy bien estudiados y analizados por Marín Ceballos y Padilla Monge, que definen claramente que esos relieves conforman un grupo de acusada uniformidad tanto desde el punto de vista iconográfico como desde el punto de vista morfológico de los bloques pétreos. Según esta interpretación, nuestro relieve cumple desde el punto de vista iconográfico, aunque con una cierta diferencia en la representación del motivo, pero no cumple desde el punto de vista morfológico (Marín y Padilla, 1997, p. 462).

Con respecto al motivo iconográfico, nuestra pieza presenta una diferencia, el “domador” no muestra ambos brazos flexionados tocando los belfos de sendos caballos, imagen repetitiva en todos los relieves. En nuestra escena, el personaje agarra con su brazo derecho las patas del caballo, reforzando explícitamente la imagen de dominio. Sin embargo, el izquierdo se representa extendido, por lo que la presencia de un caballo en la parte izquierda está en duda. Por lo tanto, estamos ante un esquema conocido: una figura principal, en este caso masculina, junto a un caballo rampante, que es tocado, en nuestro caso agarrado, por el brazo flexionado del “domador”, pero con una diferencia: el brazo izquierdo no sabemos si está flexionado. A esta variante, hay que unir la excelente definición de la vestimenta y de los rasgos anatómicos de ambas figuras, características definitorias que tampoco están presentes en las piezas de los “domadores”, a excepción del hallado en Mogón (Jaén), que presenta algunos elementos, aunque muy esquemáticos.

Con respecto a la morfología del relieve, la buena factura del motivo iconográfico y la calidad de los detalles anatómicos y de vestimenta, aproximan claramente nuestra pieza, si la comparamos con los existentes, a la estatuaria monumental ibérica, concretamente a los hallados en los monumentos funerarios, como el de Pozo Moro (Albacete), a los del pilar-estela de Coimbra del Barranco Ancho (Jumilla), a los relieves de Almodóvar del Río (Córdoba), a los del monumento funerario de Osuna, o al de Pino Hermoso (Orihuela), entre otros. La fractura de la pieza no nos permite descartar plenamente que no formase parte de un bloque monolítico similar a los conservados, pero la extrapolación de las dimensiones nos hace descartar la similitud, encajando en el tipo de relieve que formaba parte del aparato ornamental de un monumento funerario.

Como hemos expresado en apartados anteriores, el origen del motivo iconográfico es conocido y su implantación en el Levante y en Andalucía en época ibérica está claramente relacionada con los contactos comerciales que estos pueblos indígenas de la península ibérica tuvieron con fenicios y griegos. La representación de dioses y héroes, de animales mitológicos y de figuras zoomorfas tiene su raíz en el Próximo Oriente, en la antigua Grecia y en Etruria. Algunos autores incluso han vinculado la imagen al mito griego de Diomedes, héroe “domador de caballos” que sería adoptado como héroe ancestral por las élites ibéricas (Almagro, 2005, pp. 156-157). El poder de la imagen, a través de los vasos cerámicos y los relatos orales, debieron ser los vehículos transmisores de historias, mitos y leyendas que irrumpieron en las costas mediterráneas de la península a lo largo del siglo VI a. C.

La evolución que a lo largo de los siglos presentaron la escultura, la orfebrería y la plástica vascular dentro de la cultura ibérica está, por tanto, vinculada a la influencia que estas imágenes tuvieron en la sociedad, que hicieron suyas y que mezclaron con su propia idiosincrasia, para ir representando sus modelos iconográficos y sus historias individuales entre los siglos V y I a. C, reflejadas principalmente en los monumentos funerarios, esculturas heroicas, exvotos y finalmente en la plástica vascular (Blanco, 1987a; Almagro, 1987b; Chapa, 2003).

Conocer en qué momento de esa evolución de la escultura ibérica podemos insertar nuestra pieza es complejo, pues como ha sucedido con la mayoría de las piezas de “domadores de caballos”, ha aparecido fuera de su contexto original. En nuestro caso, como hemos comentado, se halló en un nivel de derrumbe fechado entre los siglos VI-VII d. C., tras haber formado parte de un paramento edificado a mediados del siglo V d. C. Debemos, por lo tanto, a través de los paralelos existentes y del análisis iconográfico, aproximarnos cronológicamente al momento en el que se realizó el relieve.

En el trabajo de Marín Ceballos y Padilla Monge se recogen los marcos temporales en los que diferentes autores sitúan cronológicamente estos relieves. De esta forma, indican que J. M.ª Blázquez (1977, p. 305) sugiere un marco temporal entre fines del siglo VI y el III a. C., T. Chapa (1985, p. 185), los sitúa entre el siglo V y el III a. C., aunque con ciertas reservas, y M. Almagro (1996, p. 119), en relación a su estilo y coincidiendo con el desarrollo de las aristocracias y los santuarios relacionados con los caballos en el siglo V a. C. Por su parte, Marín Ceballos y Padilla Monge, tras el análisis de los diferentes autores y de los elementos característicos de los motivos iconográficos (silla o banqueta plegable, bifrontalidad, la forma de sentarse del “domador” o la vestimenta del ejemplar de Mogón) proponen una cronología más elevada, a la espera de otros datos que permitan confirmar o variar las propuestas, llevando los relieves con figuras sedentes, que califican de orientalizantes, a los siglos VI-V a. C, y los estantes, a partir del indicio de la vestimenta de Mogón (faldellín corto, cinturón ancho y pliegue de holgura entre las piernas y forma apuntada), presente en los guerreros de Porcuna (Jaén) y a la falta de un exhaustivo estudio de la vestimenta, a una fecha similar, entre los siglos VI-V a. C. (Marín y Padilla, 1997, pp. 470-474).

Por lo tanto, si basamos la cronología de nuestro relieve en los paralelos iconográficos directos, es decir, los relieves del “domador de caballos” conservados, la datación apuntada nos llevaría a ubicar nuestra pieza entre los siglos VI-V y el III a. C. Sin embargo, las características formales de la representación, sobre todo la vestimenta de la figura masculina, unidas a la morfología de la pieza, nos permite acotar la cronología. Si bien la túnica corta y el uso de cinturón la tenemos representada en el conjunto escultórico de Porcuna (Jaén) a mediados del siglo V a. C. (Almagro, 1987, p. 225), estamos de acuerdo con J. M. García Cano en que la pervivencia de la vestimenta durante todo el periodo cronológico de la cultura hace difícil precisar la cronología de este elemento (García, 1994, pp. 190-191; 1997, p. 268). Sin embargo, detalles como la doble tira cruzada o la presencia de la placa rectangular o cuadrangular pueden acotar más las fechas. Respecto a la tira cruzada, ya hemos apuntado que este signo de rango o distinción se desarrolló entre el siglo IV y el II a. C. (Aranegui, 1996, p. 99; 1997, p. 107), mientras que la hebilla o placa cuadrangular/rectangular se ha documentado en contextos funerarios de necrópolis del sureste en cronologías del siglo IV-III a. C. (Cuadrado, 1983, pp. 239-244; García, 1997, pp. 268-269).

Así mismo, como hemos expresado, pensamos que nuestro relieve podría haber formado parte de un monumento funerario, dentro del programa iconográfico y simbólico del enterramiento como parece demostrar la proximidad al yacimiento de El Cigarralejo, cuya necrópolis se desarrolló en plena época ibérica (García, 1998 y 2005), siglos IV-III a. C., con una fase anterior, de mediados del siglo V a. C., documentada a partir de los fragmentos de esculturas y elementos arquitectónicos reutilizados en los encachados tumulares de las tumbas del siglo IV-III a. C (Castelo, 1990, pp. 40-41), y una fase posterior que pervivió hasta el siglo I a. C. (Cuadrado, 1987).

Por lo tanto, a la vista del motivo iconográfico, de su factura y de la morfología de la pieza, proponemos como marco cronológico de nuestro relieve los siglos IV-III a. C., con todas las reservas y a la espera del hallazgo de nuevos elementos que nos permitan fechar con mayor precisión.