La decoración pictórica de la estancia 11 de la casa de Salvius (Cartagena)^* Este trabajo se inserta en los proyectos de I+D+i: PID2019-104983GB-I00, financiado por MCIN/AEI/10.13039/501100011033; y 22085/PI/22 financiado por la convocatoria de Ayudas a proyectos para el desarrollo de investigación científica y técnica por grupos competitivos (Plan de Actuación 2022) de la Fundación Séneca-Agencia de Ciencia y Tecnología de la Región de Murcia. Se ha realizado gracias a la ayuda FJC2021-046548-I, financiada MCIN/AEI/10.13039/501100011033 y la Unión Europea “NextGenerationEU”/PRTR.

Análisis técnico-descriptivo

De la zona inferior de la pared, compuesta por un rodapié y un zócalo, el primero apenas se conserva y resulta de difícil lectura, aunque los restos hallados in situ sugieren una altura de 15 cm y una decoración de moteado negro y rojo sobre fondo amarillento. Por encima, el zócalo de 80 cm de altura se divide en una sucesión de imitación de placas marmóreas anchas y estrechas de 1,15 m de anchura para las primeras y 61 cm de anchura las segundas, aunque presentan pequeñas variaciones debido a la necesidad de adaptar el esquema a las dimensiones de las paredes.

Todas las placas se encuentran separadas entre sí por lastras de imitación de serpentino que se sitúan cerrando los extremos inferior y superior del zócalo. Únicamente en el muro oeste se documenta la existencia de una mayor anchura de la banda inferior en una de las placas anchas, que probablemente responda a la presencia de un mueble o a una reparación posterior. La decoración interna de estas presenta una morfología similar, consistente en una sucesión de bandas de imitación de lastras marmóreas que rodean todas las placas a modo de opus sectile parietal. De fuera hacia adentro, se sucede una banda de giallo antico, una de pórfido verde serpentino, otra de giallo antico, y una última a modo de listel central de serpentino, que en las anchas se dispone en horizontal y en las estrechas en vertical. Junto a esto, las primeras cuentan, sobre este listel, con una incrustación de un losange de imitación de pórfido rojo con el ángulo inferior redondeado. Las segundas presentan incrustaciones de peltae de imitación de pórfido rojo orientadas hacia arriba y con las esquinas redondeadas. En los extremos de todos los muros, el zócalo termina con una placa estrecha partida por la mitad, permitiendo la continuidad del esquema entre todas las paredes, sin la presencia de peltae. Por encima se desarrolla una imitación de cornisa moldurada de 12 cm de altura compuesta por una alternancia de cuatro filetes amarillos y cuatro bandas blancas (Fig. 3).

Esta da paso a la zona media, compuesta por una sucesión de paneles rojos e interpaneles negros, extendiéndose estos últimos alrededor de los paneles a modo de bandas de separación por todos sus límites. Así, en los extremos inferior y superior se documenta una banda negra de 8,3 cm anchura, mientras que en los laterales alcanza los 15 cm. De los paneles se conservan tres para el muro sur, el del extremo derecho parcialmente cortado por un vano, todos con una anchura de 1,3 m, mientras que en los muros este y oeste debieron existir cuatro de 1,5 m de anchura. Todos se encuentran delimitados por bandas azules y filetes blancos, mientras que al interior cuentan con dos tipos de orlas caladas amarillas: la primera es una sucesión de motivos en “S” enfrentados dos a dos en alternancia y en posición oblicua, con una palmeta en la unión de cada dos “S” (Fig. 4a); la segunda se compone de una sucesión de tres cuartos de círculo sin alternancia decorados con dos pequeños apéndices en la parte superior, rematados al interior en volutas con una palmeta y pequeñas gotas en la parte inferior (Fig. 4b).

De los interpaneles, de 29 cm de anchura, los datos son bastante dispares entre los muros este y oeste y el muro sur, el único conservado in situ. En este último, el alto grado de degradación, consecuencia de la presencia de una canalización, ha dificultado la lectura más allá de su arranque. Se observa un recipiente metálico tipo crátera con efectos de claroscuro del que brota un ancho tallo vertical a modo de tirso en dos tonalidades de verde y decorado con trazos rojizos que se cruzan y ascienden. Junto a esto, se documentan ensanchamientos a intervalos regulares que se corresponden con imitaciones de piñas, que refuerzan la interpretación como un candelabro vegetal similar a un tirso y/o tronco de palmera. Alrededor se desarrolla un fino tallo que asciende en zigzag, del que brotan prolongaciones a cada lado rematadas por pequeñas hojas trilobuladas con trazos blancos y entre las que se conservan pequeñas flores o frutos amarillos (Fig. 5). Este mismo motivo se documenta en los dos interpaneles del muro sur.

De los interpaneles de los muros este y oeste, los fragmentos conservados muestran que ambos repetirían el mismo esquema a modo de espejo. En el este, el más completo, el interpanel derecho cuenta con un candelabro vegetal que brota de un recipiente amarillo de imitación metálica apenas visible pero que, a partir del resto de los fragmentos de este muro, debió de seguir la misma morfología que los interpaneles laterales, más redondeado y bajo, con forma de cuenco. Sobre el recipiente se documenta en uno de los fragmentos una pequeña ave de perfil y con el cuello girado hacia la cola, probablemente algún tipo de zancuda. Únicamente se aprecian las patas en tonalidad oscura, un cuerpo marronáceo y trazos rojos que formaron parte del plumaje. El resto del candelabro se compone de un tronco central a base de hojas verdes con trazos blancos del que brotan, a intervalos regulares, dos ramas de hojas, una a cada lado, en posición alternante, unas hacia arriba y las siguientes, ligeramente más largas, hacia abajo. En el punto en el que brotan las ramas, el tronco del candelabro se encuentra decorado con grupos de tres pequeños florones que imitan gemas preciosas y alternan su color, de borde blanco y núcleo amarillo, borde amarillo y núcleo verde y borde rosado y núcleo verde. Esta alternancia no sigue un patrón en la disposición, dado que no es homogénea en todo el candelabro. Todos ellos hacen uso del claroscuro con un lado ligeramente más oscuro, al tiempo que presentan pequeños pétalos cordiformes sobre el borde y un trazo blanco sobre la parte central, en un intento de simulación de un efecto de luz. El candelabro queda rematado por una crátera amarilla de imitación metálica sin asas, con la parte inferior gallonada y el borde vuelto hacia el exterior decorado con gotas blancas, todo ello adornado con trazos blanquecinos y otros marronáceos para aportar un efecto de claroscuro (Fig. 6). Sobre el borde se aprecia un motivo que se ha perdido, del que solo se distingue un elemento curvo en el lado izquierdo de tonalidad marronácea, tal vez algún motivo vegetal o un pequeño grutesco.

Los interpaneles laterales central e izquierdo presentan mayor interés, si bien únicamente el primero se conserva más o menos completo. Ambos repiten el recurso a candelabros vegetales que brotan de un recipiente, aunque este inicia más arriba, de manera que se sitúa ligeramente por encima del comienzo del interpanel, mientras que en los anteriores queda inmediatamente después de la imitación de cornisa moldurada, sin apoyar en esta. Este candelabro adquiere un perfil troncocónico, formado por un macizo de hojas verdes con trazos blancos decorado a intervalos regulares con margaritas y flores rojas y amarillas. Junto a ello, dos bandas rojas formando motivos en “8” rodean el macizo, ambas decoradas con compartimentaciones cuadrangulares a base de trazos amarillos, cada una dividida en cuatro triángulos con una gota en su interior (Figs. 7 y 8).

En la parte central del interpanel, a 90 cm desde el inicio del mismo, se conserva un rectángulo violáceo de 50 cm de altura del que resta casi completo uno. Al interior se desarrolla una figura femenina ligeramente girada hacia la derecha, completamente conservada a excepción de la cabeza, de la que solo queda la boca y la barbilla, y del brazo derecho. Esta, de carnaciones beige, porta un peplos rosado con contornos y pliegues marcados mediante trazos violáceo oscuro, así como pequeñas pinceladas blancas para aportar volumen. Los labios están marcados en tonos rojizos y violáceo oscuro, así como el mentón y la barbilla, con un sombreado que aporta volumen, quedando tras el cuello el cabello oscuro. La figura porta una especie de cinto cruzado sobre el pecho en tonalidades rosadas y amarillas con gotas blancas que alternan en espacios cuadrangulares, mientras que los brazos se encuentran ligeramente adelantados sosteniendo con las manos un trozo de tela que contiene flores y un paño verde sobre el brazo izquierdo que cae hasta las rodillas y apoya sobre el brazo derecho, parcialmente perdido. A la izquierda se conserva parte de un pilar con base moldurada, donde descansa otro elemento casi perdido (Fig. 9).

Junto a esta figura se conservan fragmentos de otra que ocuparía el interpanel izquierdo. El primer fragmento conserva parte del brazo y la mano derecha que sustenta una posible vara negra; el segundo muestra parte del brazo izquierdo desnudo flexionado y la mano izquierda sosteniendo parte de un manto violáceo y una hoz negra con un trazo blanco marcando el filo; el último cuenta con parte del tronco inferior con carnaciones beige, vientre descubierto y la parte inferior cubierta por un manto violáceo oscuro que cuelga del brazo izquierdo, siendo visible solamente el trozo de tela que pende de este (Fig. 10). En mucho peor estado, se conserva también un pequeño fragmento de una mano y parte de una piel de leopardo que podría vestir una tercera figura. A pesar de la fragmentariedad, todo ello plantea la existencia de al menos cuatro cuadros con personajes que se dispondrían enfrentados en los muros este y oeste.

El interpanel probablemente culminaría con la continuación del candelabro vegetal que se desarrolla en la parte inferior, aunque no podemos determinar la existencia o no de un remate como sucede en el interpanel derecho. A partir de estos datos se estima una altura para todo el conjunto de 3,6 m (Figs. 11 y 12).

Sobre el cierre de la zona media se conservan restos de mortero que servirían de base para una cornisa. No obstante, en el transcurso de la excavación se recuperaron al menos tres tipos distintos que podrían pertenecer a esta estancia o a las anexas, lo que dificulta una adscripción clara.

La primera, lisa, se articula mediante una sucesión de listeles, una kyma reversa y un bocel, seguido de un tramo recto que vertebra el inicio a una zona superior (Fig. 13.1). La segunda cuenta con dos listeles, un pequeño bocel y una banda decorada con tres cuartos de círculo con un motivo vegetal en su interior y separados por filetes rematados en un motivo vegetal. Por encima, una kyma recta da paso a un último bocel decorado con una sucesión de delfines contrapuestos y enfrentados separados por motivos vegetales, rematados de nuevo por un tramo recto que vertebra el paso a una zona superior (Fig. 13.2). La última es la más compleja y no está claro si todos sus elementos estarían combinados dado su estado de conservación. En la parte inferior se suceden dos bandas de dentículos, en la segunda oblicuos, separados entre sí por pequeños listeles, culminando en una banda con un motivo de dos pájaros contrapuestos con el cuello y cabeza girados hacia el centro, dos cornucopias con racimos de uva y una copa en la parte central. A partir de aquí existe la duda de si la cornisa continuaría o si se trataría de dos cornisas distintas. La similitud y disposición de los motivos decorativos lleva a pensar en la primera hipótesis; sin embargo, existe la posibilidad de que el segundo tramo constituyera una cornisa independiente que separara la zona media de una hipotética zona superior, continuando el uso de los ya vistos en la otra. Así, de nuevo encontramos dos bandas de dentículos, los segundos en diagonal, separados por listeles, que dan paso a un cimacio lésbico. Por encima se sucede una banda de dentículos, una más ancha con sogueado o trenzado, y otra de dentículos en este caso oblicuos pero orientados hacia la derecha, al contrario que los anteriores. Sobre esta, una banda compuesta por dos ánforas dispuestas a los lados sobre las que se entrelazan dos parejas de cornucopias con un motivo vegetal. Por arriba, la cornisa culmina con otra banda de dentículos y un bocel con ovas invertidas (Fig. 13.3).

A nivel técnico, se observa una gran calidad en la ejecución de todos los elementos, aunque se documentan también pequeños descuidos como la presencia de goterones rojos de los paneles de la zona media que han caído sobre la imitación de la cornisa moldurada. En el zócalo, la ejecución irregular de los clastos del serpentino plantea el empleo de una esponja y observamos en algunos fragmentos trazos preparatorios incisos para marcar los límites de los distintos tipos marmóreos dentro de una misma placa, tanto vertical como horizontalmente. Se aprecia también un trazo pintado en tonalidad ocre, similar a la sinopia, dispuesto únicamente en vertical en el extremo izquierdo de las placas, que podría servir como medio para marcar la anchura máxima de todas ellas. Solo en algunos casos se emplean trazos incisos en los filetes de la imitación de cornisa moldurada y en sus límites, por lo que, en aquellos que no se aprecia, podría deberse al estado de conservación. Por otra parte, en uno de los fragmentos se observa una superposición del mortero de la imitación de cornisa sobre el inicio de la zona media, lo que indica que, al menos en uno de los muros, la realización de cada una de las zonas se llevó a cabo en dos jornadas de trabajo distintas. Se documenta, así mismo, el empleo de trazos preparatorios incisos tanto para delimitar los interpaneles, en ocasiones prolongándose hasta la imitación de cornisa moldurada, como para marcar el eje y los límites de los candelabros vegetales (Fig. 14), siendo visible en el candelabro troncocónico la ligera inclinación de los trazos laterales conforme asciende la decoración. La mayoría de los fragmentos de los paneles de la zona media muestran una superposición de rojo y amarillo, probablemente en un intento de obtener una tonalidad más brillante, cercana al rojo cinabrio, que se observa en los fragmentos menos degradados ³ El análisis arqueométrico del mortero y los pigmentos de este conjunto es objeto de trabajo en otro artículo de próxima publicación. .

En el caso de las cornisas de estuco, los motivos debieron realizarse con distintos moldes sobre una capa de mortero fresco, a excepción de la cornisa 1, lisa, en la que se emplearía solamente una plantilla con el perfil preestablecido. Podemos observar una clara diferencia en la aplicación de los moldes de los distintos motivos documentados, de modo que los de tres cuartos de círculo de la segunda parecen haberse aplicado de manera individual, con una anchura de 5,4 cm, apreciándose un pequeño filete entre cada una para cubrir la rebaba que cambia de grosor entre los fragmentos. En la tercera cornisa, los motivos se aplican en grupos de dos en las bandas con cimacio lésbico (8,5 cm) y de grupos de ánforas (7,7 cm), de nuevo separadas con un pequeño filete para cubrir la rebaba. Dado el estado de conservación no es posible apreciar las dimensiones de los moldes en las bandas de delfines de la segunda cornisa ni en la de cornucopias y águilas de la tercera. En esta última parece probable la utilización de moldes con dos parejas y la separación entre águilas contrapuestas, ya que no se observa entre medias, siendo los moldes de, al menos, 10,8 cm para los delfines y 11 cm para las cornucopias y águilas.

Estudio compositivo, ornamental e iconográfico

La compartimentación de la pared en zócalo con rodapié y zona media con esquema de paneles e interpaneles, al margen de la existencia o no de una zona superior, inserta el conjunto dentro de los cánones de las producciones del III y IV estilo, que en las provincias tiene especial desarrollo con composiciones sencillas a base de candelabros metálicos o vegetales sobre todo entre los siglos I y II d. C.

Respecto al rodapié, a pesar de las dificultades para su lectura dado el estado de conservación, la presencia de moteado constituye un elemento especialmente presente en esta zona de la pared desde el I estilo (Mulliez, 2014, pp. 84-114Mulliez, M. (2014). Le luxe de l’imitation. Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. Collection du centre Jean Bérard, 44. Napoli: Centre Jean Bérard.), documentándose en gran número de conjuntos hasta el siglo IV d. C. Los trabajos en ámbito provincial, sobre todo en la Gallia (Belot, 1986Belot, E. (1986). “Les productions de l’artisanat pictural gallo-romaine à Nemetacum”. En: Arras Nemetacum et la partie méridionale de la cité des Atrébates. Catalogue d’exposition. Arras: Société d’Editions du Pas-de-Calais, pp. 54-66.; Barbet, 1987Barbet, A. (1987). “La diffusion des I, II et III styles pompéiens en Gaule”. En: Bögli, H., Drack, W. y Paunier, D. (Eds.). Pictores per provincias. Actes du IIIe Colloque international sur la peinture murale romaine. Avenches: Association Pro Aventico, Cahiers d’Archéologie romande, 43, pp. 7-27.) e Hispania (Guiral Pelegrín, Mostalac Carrillo y Cisneros Cunchillos, 1986Guiral Pelegrín, C., Mostalac Carrillo, A. y Cisneros Cunchillos, M. (1986). “Algunas consideraciones sobre la imitación del mármol moteado en la pintura romana en España”. Boletín del Museo de Zaragoza, 6, pp. 181-196.), señalan que el uso de tonalidades claras tiende a emplearse a partir de la segunda mitad del siglo I d. C. ⁴ Este parece ser también el caso de los conjuntos de Carthago Nova y su ager, donde se documentan a partir de la segunda mitad del siglo I d. C. (Fernández Díaz, 2008, p. 261). . A partir de este momento el moteado experimenta un paulatino proceso de transformación que se aleja de la imitación de una roca ornamental real para convertirse en un simple motivo decorativo. En nuestro caso, el patrón de dispersión irregular, así como las dimensiones de las gotas, motas y manchas, mayores de 1 cm, lo sitúan en ese proceso.

La decoración del zócalo se inserta dentro del grupo de imitaciones de opus sectile parietal complejas dada la presencia de incrustaciones de losanges y peltae (Thorel, 2011, p. 486Thorel, M. (2011). “La rôle des imitations d’opus sectile dans la peinture murale gallo-romaine (deuxième moitié du Ier siècle-fin du IIIe siècle p.C.)”. En: Balmelle, C., Eristov, H. y Monier, F. (Eds.). Décor et architecture en Gaule entre l’Antiquité et le haut Moyen Âge, mosaïques, peinture, stuc. Burdeos: Aquitania Suppl. 20, pp. 485-497.). La representación de imitaciones marmóreas tiene también su origen en el I estilo, si bien es a partir del final del II estilo cuando su uso comienza paulatinamente a dirigirse al zócalo, siendo poco común en el III estilo, pero de gran difusión en esta zona de la pared a partir del IV estilo, especialmente desde época neroniana. Así lo vemos en el ambiente a de la casa di Pinarius Cerialis III 4, 4, o en el triclinium 11 de la casa di Amarantus I 9, 12, en Pompeya (Esposito, 2009, láms. X.2 y LXXII.3Esposito, D. (2009). Le officine pittoriche di IV stile a Pompei. Roma: L’Erma di Bretschneider.). A partir de época flavia e inicios del siglo II d. C., el incremento del poder político y económico de las provincias va a producir una importación masiva de mármoles de todo tipo y, consecuentemente, la imitación pictórica de estos en los zócalos hasta la Antigüedad Tardía (Falzone, 2003, p. 171Falzone, S. (2003). “L’imitazione dell’opus sectile nella pittura tardo antica a Roma e a Ostia”. En: De Nuccio, M. y Ungaro, L. (Eds.). I marmi colorati della Roma imperiale. Roma: Marsilio, pp. 171-174.). En Hispania encontramos los más próximos desde el punto de vista morfológico en la estancia 4.3 de la domus de los Fabii en Écija, entre finales del siglo I e inicios del siglo II d. C. (Loschi, 2020, fig. 8Loschi, I. (2020). “Las decoraciones pictóricas de Colonia Augusta Firma Astigi (Écija, Sevilla)”. En: Fernández Díaz, A. y Castillo Alcántara, G. (Eds.). La pintura romana en Hispania. Del estudio de campo a su puesta en valor. Murcia: Editum, pp. 237-253.), en el piso superior de la estancia 11 del Edificio del Atrio de Cartagena, de época adrianea (Fernández Díaz, Noguera Celdrán y Suárez Escribano, 2014, figs. 2 y 5Fernández Díaz, A., Noguera Celdrán, J. M. y Suárez Escribano, L. (2014). “Novedades sobre la gran arquitectura de Carthago Nova y sus ciclos pictóricos”. En: Zimmermann, N. (Ed.). Antike Malerei zwischen Lokalstil und Zeitsil. Akten des XI Internationalen Kolloquiums der AIPMA. Wien: Österreischischen Akademie der Wissenschaften, pp. 473-484.) o en los numerosos ejemplos de las casas del Mitreo, del Anfiteatro y del solar del MNAR de Mérida, en concreto los fechados en la primera mitad del siglo II d. C. (Castillo Alcántara, 2021, figs. 279, 515, 547 y 592Castillo Alcántara, G. (2021). Pictura Ornamentalis Romana. Análisis y sistematización de la decoración pictórica y en estuco de Augusta Emerita. Tesis doctoral inédita. Murcia: Universidad de Murcia.). A estos sumamos otros en ámbito provincial como el de Arnouville-les-Gonesse, fechado entre finales del siglo II e inicios del III d. C., con peltae en el interior de algunas placas (Flécher, 2012, p. 198Flécher, J. F. (2012). “Le décour peint d’Arnouville-lès-Gonesse (Val-d’Oise)”. En: Fuchs, M. y Monier, F. (Eds.). Les enduits peints en Gaule romaine: approches croisées. Actes du 23e séminaire de l’Association française pour la peinture murale Antique. Paris: Revue archéologique de l’Est, pp. 195-206.), y que constituye uno de los escasos ejemplos de esta decoración.

Si atendemos a los tipos marmóreos, el giallo antico cuenta con una amplia representación pictórica desde el I estilo. A partir del III estilo sufre una pérdida de calidad en su ejecución, visible en la paulatina desintegración de las vetas o en el aumento del tamaño de los clastos, aunque es a partir del siglo II d. C. cuando se observa una clara ruptura con la imitación del mármol real, que termina transformado en un motivo decorativo con la denominada forma de “huevos fritos”. En nuestro caso, la morfología representada se enmarca aún en producciones de cierta calidad a caballo entre la segunda mitad del siglo I y la primera mitad del siglo II d. C., cronología para la que se documentan una gran cantidad de ejemplos en ámbito itálico y provincial. Es el caso del cubiculum h de la casa di D. Octavius Quartio II 2, 2, o el tablinum 11 de la casa della Caccia Antica VII 4, 48 (McAlpine, 2014, figs. 66-68McAlpine, L. J. (2014). Marble, Memory and Meaning in the Four Pompeian Styles of Wall Painting. Tesis doctoral inédita. Michigan: University of Michigan.), al margen de los ya señalados. Junto a ellos, remitimos nuevamente a los señalados en la propia Carthago Nova, donde se documenta en el Augusteum o en la casa del Larario (Fernández Díaz, 2008, pp. 219 y 245Fernández Díaz, A. (2008). La pintura mural romana de Carthago Nova: evolución del programa pictórico a través de los estilos, talleres y otras técnicas decorativas. Monografías 2. Murcia: Museo Arqueológico de Murcia.).

Las incrustaciones de losanges y peltae hacen uso de una imitación de pórfido rojo, que se emplea en la decoración pictórica sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo I y a lo largo del siglo II d. C., con un uso casi exclusivo para las formas geométricas de las incrustaciones complejas ⁵ Una excepción la constituye un conjunto de la domus del Monte Sacro de Cartagena, de época neroniana, donde se emplea para placas estrechas que alternan con otras anchas, siguiendo un esquema de incrustación simple (Fernández Díaz y Castillo Alcántara, 2022). . Baste citar el triclinium p de la casa dei Vettii VI 15, 1 (Esposito, 2009, p. 50Esposito, D. (2009). Le officine pittoriche di IV stile a Pompei. Roma: L’Erma di Bretschneider.), los ejemplos de Cartagena, Écija y Mérida, y un amplio número de conjuntos en ámbito hispano y el resto del mundo provincial, como las incrustaciones de la rue Saint-Patrice en Bayeux, de inicios del siglo II d. C. (Barbet, 2008, p. 216, fig. 331Barbet, A. (2008). La peinture murale en Gaule romaine. Paris: Picard.) o las de la zona media de Andilly-en-Bassigny, de época severiana (Groetembril y Tessariol, 2013, pp. 176-177Groetembril, S. y Tessariol, M. (2013). “Andilly-en-Bassigny et Poitiers (Hôpital Pasteur). Décors de petites salles voûtées à l’époque sévérienne”. En: Boislève, J., Dardenay, A. y Monier, F. (Eds.). Pictor 1. Peintures murales et stucs d’époque romaine. De la fouille au musée. Bordeaux: Ausonius Éditions, pp. 173-186.).

Por último, la imitación del serpentino no se atestigua en el II estilo y solo se constata en un reducido número en el IV estilo (Vander-Kelen, 1998, p. 42Vander-Kelen, S. (1998). “Pour un nouveau statut des imitations de marbre antiques”. La revue des archéologues et historiens de Louvain, 1998, pp. 31-44.), como en el triclinium p de la casa dei Vettii VI 15, 1 (PPM V, pp. 531-535, fig. 112 y 113PPM = Pompei. Pitture e mosaici, I-IX. (1990-2003). Roma: Istituto della Enciclopedia italiana.), o en el larario del peristilo f de la casa degli Amorini dorati VI 16, 7.38 (Eristov, 1979, p. 696Eristov, H. (1979). “Corpus des faux marbres peints à Pompéi”. Mélanges de l’École française à Rome, 91, pp. 693-771.). En las provincias se documenta especialmente a partir del siglo II d. C., como en los conjuntos de Andilly-en Bassigny. En Hispania la práctica totalidad se desarrollan entre finales del siglo I e inicios del siglo II d. C., si bien hasta comienzos de la segunda centuria se limitan casi exclusivamente a la ornamentación de zócalos, como en la calle Dormer de Huesca, en un conjunto de Barcino o en otro de Iesso, Guissona (Guiral Pelegrín et al., 2018, pp. 222-226Guiral Pelegrín, C., Íñiguez Berrozpe, L., Justes Floriá, J. y Fuchs, M. (2018). “La decoración pictórica del Municipium Urbs Victrix Osca (Huesca)”. Veleia, 35, pp. 213-239.) ⁶ También se identifica en el zócalo de un conjunto de Veleia (Iruña), pendiente de publicación. . Ya en el siglo II d. C. se constata en la zona media, tal y como se observa en la casa SPIII de Bilbilis (Guiral Pelegrín y Martín-Bueno, 1996, p. 293Guiral Pelegrín, C. y Martín-Bueno, M. (1996). Bilbilis I. Decoración pictórica y estucos ornamentales. Zaragoza: Institución Fernando el Católico.), la calle Palomar de Zaragoza, en Varea (Logroño) (Guiral Pelegrín y Mostalac Carrillo, 1988, p. 60Guiral Pelegrín, C. y Mostalac Carrillo, A. (1988). “Pinturas murales romanas procedentes de Varea (Logroño)”. Boletín del Museo de Zaragoza, 7, pp. 57-89.) y en Graccurris (Íñiguez Berrozpe et al., 2021, pp. 267-270Íñiguez Berrozpe, L., Guiral Pelegrín, C., Martínez Torrecilla, J. M. y Hernández Vera, J. A. (2021). “Graccurris (Alfaro, La Rioja) y la decoración de la estancia 2 (casa 4)”. SPAL, 30.1, pp. 258-289.). En Osca, Barcino e Iesso, la ejecución cuidada de los clastos permite ver un dibujo realizado a mano, mientras que en el resto la irregularidad y la forma difusa señalan el empleo de una esponja. La similitud de nuestro conjunto con estos últimos, especialmente con el de Veleia, demuestra la utilización de una esponja o útil similar para la imprimación de los clastos del serpentino.

En cuanto a la imitación de la cornisa moldurada, constituye un elemento común en el III estilo en la transición del zócalo a la zona media como recuerdo del podium de los conjuntos del II estilo (Zarzalejos Prieto, Guiral Pelegrín y Fernández Ochoa, 2007, p. 468Zarzalejos Prieto, M. M., Guiral Pelegrín, C. y Fernández Ochoa, C. (2007). “Las pinturas de la Domus de las Columnas Rojas de Sisapo (La Bienvenida, Ciudad Real): estudio preliminar”. En: Guiral Pelegrín, C. (Ed.). Circulación de temas y sistemas decorativos en la pintura mural antigua. Actas del IX Congreso Internacional de la Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA). Zaragoza: UNED, pp. 467-470.). Su uso se documenta igualmente en el IV estilo y en algunos casos durante el siglo II d. C. o incluso en el siglo III d. C., también en la transición de zona media a superior, si bien desde la segunda centuria se observa una simplificación en el uso de filetes y colores, tendiendo a desaparecer (Riemenschneider, 1986, p. 44Riemenschneider, U. (1986). Pompejanische Stuckgesimse des dritten und vierten Stils. Frankfurt am Main: P. Lang.).

La organización de la zona media con un esquema de paneles e interpaneles supone el modelo imperante a partir del III estilo tanto en ámbito itálico como, especialmente, en las provincias, siendo el esquema más empleado en el IV estilo y durante el siglo II d. C. Sin embargo, las dimensiones de las orlas caladas de los paneles, que superan los 8 cm de anchura, exceden los cánones de las itálicas e indican que se trata de un trabajo inserto en las estéticas locales (Fernández Díaz y Castillo Alcántara, 2020a, p. 239Fernández Díaz, A. y Castillo Alcántara, G. (2020a). “Cenefas y orlas caladas en la pintura romana de Hispania”. Lucentum, XXXIX, pp. 177-245.). A pesar de ello, ambas repiten modelos de origen itálico, en concreto de tres cuartos de círculo sin alternancia y de “S” enfrentadas dos a dos en alternancia en posición oblicua, que cuentan con paralelos en el área campana (Barbet, 1981, fig. 35, 161aBarbet, A. (1981). “Les bordures ajourées dans le IV style de Pompéi”. Mélanges de l’École française de Rome, 93, 2, pp. 917-998.; 1985, p. 169, fig. 119Barbet, A. (1985). La peinture murale romaine. Les styles décoratifs pompéiens. Paris: Picard.) y en ámbito hispano (Fernández Díaz y Castillo Alcántara, 2020a, pp. 203-204 y 219Fernández Díaz, A. y Castillo Alcántara, G. (2020a). “Cenefas y orlas caladas en la pintura romana de Hispania”. Lucentum, XXXIX, pp. 177-245.). A estas podemos sumar las cintas que rodean los candelabros de los interpaneles del muro este, que se insertan en la tipología de cuadriláteros sin alternancia (Barbet, 1981, p. 961Barbet, A. (1981). “Les bordures ajourées dans le IV style de Pompéi”. Mélanges de l’École française de Rome, 93, 2, pp. 917-998.; Fernández Díaz y Castillo Alcántara, 2020a, pp. 189-191Fernández Díaz, A. y Castillo Alcántara, G. (2020a). “Cenefas y orlas caladas en la pintura romana de Hispania”. Lucentum, XXXIX, pp. 177-245.). Este último motivo muestra cómo su ejecución tiene una base, junto al mosaico, la arquitectura o el estuco, en la ornamentación textil, aspecto constatado en la reproducción de cortinajes y telas desde el II estilo y en especial en el IV estilo, como los denominados panneli a drappo o algunas telas procedentes de Herculano (Esposito, 2014, láms. 121, figs. 5 y 6 y 143, fig. 5Esposito, D. (2014). La pittura di Ercolano. Roma: L’Erma di Bretschneider.), y que también se plantea para otros esquemas compositivos (Laken, 2001, p. 297Laken, L. (2001). “Wallpaper patterns in Pompeii and the Campanian region: towards a Fifth Pompeian Style?”. En: Barbet, A. (Ed.). La peinture funéraire antique: IVe siècle av. J.-C. - IVe siècle ap. J.-C. Actes du VIIe colloque de l’Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA). Paris: Editions Errance, pp. 295-300.).

Al hilo de lo señalado acerca de las estéticas locales, el empleo de bandas azules junto a paneles e interpaneles constituye un elemento característico de la primera mitad del siglo II d. C. Se observa especialmente en ámbito hispano, con un nutrido grupo de conjuntos como la casa del Larario de Cartagena, San Pedro Mártir en Toledo, el salón pompeyano de Astorga, la casa del Mitreo de Mérida o el edificio de Terpsícore en Valencia (Guiral Pelegrín, Fernández Díaz y Cánovas Ubera, 2014, pp. 278-279, fig. 2Guiral Pelegrín, C., Fernández Díaz, A. y Cánovas Ubera, A. (2014). “En torno a los estilos locales en la pintura romana: el caso de Hispania en el siglo II d.C.”. En: Zimmermann, N. (Ed.). Antike Malerei zwischen Lokalstil und Zeitsil. Akten des XI Internationalen Kolloquiums der AIPMA. Wien: Österreischischen Akademie der Wissenschaften, pp. 277-288.). No obstante, no se trata de un elemento exclusivo de esta cronología y se documenta también en el IV estilo, tal y como indican recientes estudios en ámbito emeritense (Castillo Alcántara, 2021, fig. 919Castillo Alcántara, G. (2021). Pictura Ornamentalis Romana. Análisis y sistematización de la decoración pictórica y en estuco de Augusta Emerita. Tesis doctoral inédita. Murcia: Universidad de Murcia.), de igual manera que el empleo de bandas verdes, características de época flavia, tampoco se limitan a esta fase.

De los interpaneles, al margen de las figuras que analizaremos a continuación, todos repiten un mismo esquema de candelabros vegetales con diversa morfología, que tienen su origen en el III estilo, se desarrollan también en el IV estilo y durante el siglo II d. C., con una tendencia a la simplificación y a la transformación en motivos vegetales superpuestos (Guiral Pelegrín, Fernández Díaz y Cánovas Ubera, 2014, p. 279Guiral Pelegrín, C., Fernández Díaz, A. y Cánovas Ubera, A. (2014). “En torno a los estilos locales en la pintura romana: el caso de Hispania en el siglo II d.C.”. En: Zimmermann, N. (Ed.). Antike Malerei zwischen Lokalstil und Zeitsil. Akten des XI Internationalen Kolloquiums der AIPMA. Wien: Österreischischen Akademie der Wissenschaften, pp. 277-288.). El candelabro troncocónico es un modelo que aparece en las primeras fases del III estilo, si bien los paralelos más cercanos se desarrollan entre la segunda mitad del siglo I e inicios del siglo II d. C., caso de la estancia 12 de la casa dei Pittori al Lavoro IX 12, 9 (Esposito, 2009, láms. LII.2 y 3 y LIII.3Esposito, D. (2009). Le officine pittoriche di IV stile a Pompei. Roma: L’Erma di Bretschneider.), o los del triclinium 7 de la casa del Centenario IX 8, 3.7 (Esposito, 2009, lám. XLVIII.1-4Esposito, D. (2009). Le officine pittoriche di IV stile a Pompei. Roma: L’Erma di Bretschneider.), el de cave Pinel en Périgueux, de mediados del siglo I d. C. (Barbet, 2008, pp. 85-87, figs. 99 y 100Barbet, A. (2008). La peinture murale en Gaule romaine. Paris: Picard.), el de la calle Palas de Cartagena (Fernández Díaz y Castillo Alcántara, 2020b, fig. 10Fernández Díaz, A. y Castillo Alcántara, G. (2020b). “Los restos pictóricos de la calle Palas. Un conjunto entre el II y III estilo pompeyano en Cartagena”. Zephyrus, LXXXVI, pp. 165-190.), cuya cronología llevamos a la segunda mitad del siglo I d. C. en base al contexto estratigráfico, o los de la Huerta de Otero, de la primera mitad del siglo II d. C. y la estancia 9 de la casa del Mitreo en Mérida (Castillo Alcántara, 2021, pp. 443-444 y 560-564Castillo Alcántara, G. (2021). Pictura Ornamentalis Romana. Análisis y sistematización de la decoración pictórica y en estuco de Augusta Emerita. Tesis doctoral inédita. Murcia: Universidad de Murcia.), siendo este último, de época flavia, y uno de la domus de la calle Avinyó de Barcelona (Fernández Díaz y Suárez Escribano, 2018a, fig. 27Fernández Díaz, A. y Suárez Escribano, L. (2018a). “Les pintures de la Domus d’Avinyó de Barcelona”. En: La Domus d’Avinyó. El luxe d’una casa de Barcino. Barcelona: MUHBA Documents, 13, pp. 21-56.), los más semejantes. Al margen de lo señalado, la interrupción de estos candelabros por cuadros en la parte central del interpanel es un esquema poco común, con ejemplos similares como el del peristilo de la villa de Saint-Ulrich, fechado entre los años 80-90 d. C. (Barbet, 2008, p. 185Barbet, A. (2008). La peinture murale en Gaule romaine. Paris: Picard.).

Los candelabros del muro sur presentan una morfología muy repetida por la presencia de tallos en forma de “8”, visible en la mayoría de ejemplos ya indicados, mientras que las piñas se observan sobre todo en tirsos en zócalo y zona media desde el III estilo, funcionando aquí como una suerte de fusión de motivos. Merece la pena resaltar que las pequeñas flores o frutos que se desarrollan a los lados de los tallos recuerdan a la disposición de los racimos de uvas, aspecto lógico si tenemos en cuenta que el tirso se compone generalmente de un bastón de cañaheja forrado de vid, hiedra o lazos. No obstante, la morfología y el grosor del macizo central también se asimila a un tronco de palmera, tal y como podemos ver en otros conjuntos así interpretados como en la habitación 4 del Edificio del Atrio en el Barrio del Foro de Cartagena (Noguera Celdrán, Fernández Díaz y Madrid Balanza, 2009, p. 135, láms. 140.1 y 2Noguera Celdrán, J. M., Fernández Díaz, A. y Madrid Balanza, M. J. (2009). “Nuevas pinturas murales en Carthago Nova: los ciclos de las termas del Foro y del Edificio del Atrio”. En: Noguera Celdrán, J. M. y Madrid Balanza, M. J. (Eds.). Arx Hasdrubalis. Arqueología en el Cerro del Molinete. Cartagena: Fundación Teatro Romano, pp. 185-207.) o en la sala XIV de la rue Paul-Deviolaine en Soissons (Barbet, 2008, p. 164, fig. 238Barbet, A. (2008). La peinture murale en Gaule romaine. Paris: Picard.).

En el candelabro del interpanel derecho del muro este, al margen del recipiente metálico tanto en la base como en la parte superior, similar al de Périguex, destacan dos elementos. Por una parte, el ave, que se posa sobre la base y que podría tratarse de una zancuda o un pequeño pavo real y, por otra, unos motivos florales que bien podrían representar imitación de joyas. En cuanto al primero, la presencia de aves en candelabros metálicos o vegetales es constante en el III y IV estilo y continúa en las provincias durante el siglo II d. C., si bien su posición aquí constituye una excepción, dado que suelen aparecer en parejas a lo largo del fuste o coronándolo en solitario (Monier y Groetembril, 1997Monier, F. y Groetembril, S. (1997). “Candélabres gallo-romains à figures en couronnement”. En: Scagliarini Corlàita, D. (Ed.). I temi figurativi nella pittura parietale antica: IV sec. a.C.-IV sec. d.C. Atti del VI Convegno internazionale sulla pittura parietale antica. Bologna: University Press Bologna, pp. 253-257.). Solamente se documenta un caso cercano en el pasillo 32 de la villa de la Quintilla en Lorca, de época adrianea (Fernández Díaz, 2012, fig. 11Fernández Díaz, A. (2012). Pintura mural romana de la villa de La Quintilla (Lorca). Publicación de la exposición. Alicante: Museo Arqueológico de Alicante.), donde un pájaro aparece sobre un recipiente metálico en la parte inferior del interpanel, aunque se repite en todo su desarrollo. Con respecto a los segundos, su cromatismo, disposición y efecto de claroscuro a lo largo del tronco del candelabro más cercano al muro sur, permiten interpretarlos como imitaciones de joyas. Según Plinio, la incrustación de gemas preciosas tendría su origen en la primera mitad del siglo I a. C., en época de Sila (Mulliez, 2014, p. 131Mulliez, M. (2014). Le luxe de l’imitation. Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. Collection du centre Jean Bérard, 44. Napoli: Centre Jean Bérard.), tanto para los lechos de los cubicula como para los muebles de los salones triclinares (Plinio, Naturalis Historia IX, 13 y IX, 39), cronología que también se deriva de la lectura de Diodoro de Sicilia (Bibliotheca Historica XVIII, 27.2), como indica Lehmann (1953, pp. 85-87)Lehmann, P. W. (1953). Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metropolitan Museum of Art. Cambridge: Archaeological Institute of America.. Su origen en la pintura mural se documenta en el II estilo en las columnas ficticias del cubiculum M de la villa di P. Fanius Synistor en Boscoreale (Mazzoleni y Pappalardo, 2004, pp. 79-81, láms. 88-89Mazzoleni, D. y Pappalardo, U. (2004). Domus: pittura e architettura d’illusione nella casa romana. San Giovanni Lupatotot: Arsenale.) o del triclinium 14 de la villa di Poppea en Oplontis (Dubois Pelerin, 2007, pp. 114-115Dubois Pelerin, E. (2007). “Les décors de parois précieux en Italie au Ier siècle ap. J.-C.: sources littéraires et données archéologiques”. Mélanges de l’École fraçaise de Rome. Antiquité, 119, 1, pp. 103-124.; Mulliez, 2014, fig. 65Mulliez, M. (2014). Le luxe de l’imitation. Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. Collection du centre Jean Bérard, 44. Napoli: Centre Jean Bérard.). Durante el siglo I d. C., el gusto por la incrustación de piedras preciosas continúa en boga, siendo uno de los ejemplos más claros el tesoro de los Horti Lamiani, consistente en esmeraldas, amatistas, granates, lapislázulis o cuarzos con engarces de oro y de formas ovaladas, algunas engastadas en láminas de oro con motivos vegetales, que debieron decorar las paredes y el techo del criptopórtico 1 (Cima, 1986, pp. 118-122, figs. 31-42Cima, M. (1986). “Il ‘prezioso arredo’ degli horti Lamiani”. En: Cima, M. y La Rocca, E. (Eds.). Le tranquille dimore degli dei. La residenza imperiale degli horti Lamiani, Catalogo della Mostra (maggio-settembre 1986). Vicenza: Marsilio, pp. 105-144. ) ⁷ Esto mismo se detecta en un ninfeo de la Domus Transitoria o en la decoración de la Domus Aurea, en ambos casos gemas hechas de pasta vítrea (Dubois Pelerin, 2007, p. 116). del siglo I d. C. (Mulliez, 2014, p. 125Mulliez, M. (2014). Le luxe de l’imitation. Les trompe-l’oeil de la fin de la République romaine, mémoire des artisans de la couleur. Collection du centre Jean Bérard, 44. Napoli: Centre Jean Bérard.). A nivel pictórico, esta moda se seguirá documentando tanto en el III como en el IV estilo, caso del candelabro de Vigna Barberini en Roma (Maurina, 2018, fig. 18Maurina, B. (2018). “Intonaci di eta tardorepubblicana e augustea proveniente dagli scavi di Vigna Barberini (Palatino, Roma): una panoramica”. Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité, 130, pp. 105-142.), del oecus 32 de la casa di M. Fabius Rufus VII 16, 22, con roleos de imitación metálica y orlas con imitaciones de gemas preciosas (Esposito, 2009, pp. 94-95, lám. XXXIIIEsposito, D. (2009). Le officine pittoriche di IV stile a Pompei. Roma: L’Erma di Bretschneider.), o de un candelabro vegetal del cubiculum g de la casa dei Vetti VI 15, 1 (Esposito, 1999Esposito, D. (1999). “La Bottega dei Vettii: vecchi dati e nuove acquisizioni”. Rivista di Studi Pompeiani, 10, pp. 23-62.). Si nos ceñimos a la forma de ejecución de nuestro conjunto, encontramos paralelos casi idénticos en ámbito pompeyano, como en los medallones de la estancia 15 de la casa del Poeta Tragico VI 8, 3, en el triclinium 2 de la casa del Bracciale d’Oro VI Ins. Occ. 42 (Esposito, 2009, láms. XIX.3Esposito, D. (2009). Le officine pittoriche di IV stile a Pompei. Roma: L’Erma di Bretschneider.), en la casa del Labirinto VI 11, 9 (Beyen, 1938, fig. 94Beyen, H. G. (1938). Die pompejanische Wanddekoration vom zweiten bis zum vierten Stil. Haag: M. Nijhoff.), en el triclinium de la casa di Vedius Siricus VII 1, 47 (Cima, 1986, pp. 113-114, fig. 71, lám. 25Cima, M. (1986). “Il ‘prezioso arredo’ degli horti Lamiani”. En: Cima, M. y La Rocca, E. (Eds.). Le tranquille dimore degli dei. La residenza imperiale degli horti Lamiani, Catalogo della Mostra (maggio-settembre 1986). Vicenza: Marsilio, pp. 105-144. ) o en la casa delle Nozze d’Argento V 2, i (Schefold, 1962, lám. col. 5,2Schefold, K. (1962). Vergessenes Pompeji: Unveröffentlichte Bilder römischer Wanddekorationen. München-Bern: Francke.). En ámbito provincial continúa a lo largo del siglo II d. C., como vemos en las orlas caladas del conjunto de la Fontaine des Bénédictins en Nîmes (Sabrié y Sabrié, 1985, pp. 308-309Sabrié, M., y Sabrié, R. (1985). “Décorations murales de Nîmes romaine”. Revue archéologique de Narbonnaise, 18, pp. 289-318.), de la casa 1 del solar del MNAR en Mérida, de la primera mitad del siglo II d. C. (Castillo Alcántara, 2021, fig. 583Castillo Alcántara, G. (2021). Pictura Ornamentalis Romana. Análisis y sistematización de la decoración pictórica y en estuco de Augusta Emerita. Tesis doctoral inédita. Murcia: Universidad de Murcia.), en el roleo del techo del cubiculum de las estaciones de la villa de Els Munts, del siglo II d. C. (Guiral Pelegrín, 2022, figs. 3.38.1 y 3.39.2Guiral Pelegrín, C. (2022). “La decoración pintada”. En: Remolà Vallverdú, J. A. (Ed.). Vil·la romana dels Munts (Tarraco). Tarragona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura y Museo Nacional Arqueològic de Tarragona, pp. 243-364.) o junto a un candelabro y un borde de panel de la villa de Balàca y la ciudad de Aquincum en Hungría, respectivamente (Barbet, 2013, p. 129, fig. 178Barbet, A. (2013). Les peintures romaines de Tunisie. Paris: Picard.). A partir del siglo III d. C., lo encontramos también a modo de orlas caladas en Carthago (Barbet, 2013, fig. 93Barbet, A. (2013). Les peintures romaines de Tunisie. Paris: Picard.), delimitando escenas y cuadros en la habitación SR 6f de la casa de las Escenas de Teatro de Éfeso, del segundo cuarto del siglo III d. C. (Zimmermann y Ladstätter, 2010, p. 113, fig. 195Zimmermann, N. y Ladstätter, S. (2010). Wandmalerei in Ephesos: von hellenistischer urbis in byzantinische Zeit. Wien: Phoibos.), o en los fragmentos del atleta y el amorcillo de Thugga-Dougga en el Museo del Bardo y de la casa de los Frescos del barrio de Bir Zid de Thysdrus-el Jem respectivamente (Barbet, 2013, figs. 175 y 319Barbet, A. (2013). Les peintures romaines de Tunisie. Paris: Picard.). Si bien en los ejemplos pompeyanos se podría tratar de pintores especializados en candelabros (Barbet y Allag, 1972, p. 1013, fig. 37Barbet, A. y Allag, C. (1972). “Techniques de préparation des parois dans la peinture murale romaine”. Mélanges de l’École française à Rome, 84.2, pp. 935-1069.) y guirnaldas vegetales pobladas de estos elementos decorativos (Varone y Béarat, 1997Varone, A. y Béarat, H. (1997). “Pittori romani al lavoro: Materiali, strumenti, techniche: evidenze archeologiche e dati analitici di un recente scavo lungo via dell’Abbondanza (Reg. 9 ins. 12)”. En: Béarat, H., Fuchs, M., Maggetti, M. y Paunier, D. (Eds.). Roman wall painting. Materials, techniques, analysis and conservation. Proceedings of the International Workshop. Friburg: Institute of Mineralogy and Petrography, pp. 199-214., lám. Ie), no podemos confirmar lo mismo aquí, pues es el único ejemplar en Carthago Nova.

Los elementos que plantean un mayor interés desde el punto de vista iconográfico son los cuadros de los interpaneles central e izquierdo del muro este. El más completo es el único que ofrece una interpretación clara y una lectura más precisa. El hecho de que se trate de una figura femenina que sustenta frutos o flores, así como la aparición de vegetación, una espiga vegetal tras el hombro izquierdo, y los frutos sobre el pilar a su izquierda, nos permite plantear la representación de una de las Horae, personificaciones de las estaciones, un tipo iconográfico muy extendido en pintura y mosaico. Su constatación más temprana se produce en época helenística en la Pompa de Ptolomeo Filadelfo, formando parte de un cortejo báquico, produciéndose a partir de este momento dos tradiciones iconográficas distintas en su representación. La primera, de corte arcaizante, presenta a la Primavera con flores, al Verano como una figura femenina con torso desnudo, al Otoño portando uvas y al Invierno con un pesado manto, mientras que la segunda, denominada como neoclásica, muestra una mayor profusión de atributos para cada una, originándose a posteriori una mezcla entre ambas tradiciones (Abad Casal, 1994-1995, p. 83Abad Casal, L. (1994-1995). “Horae, Tempora Anni y la representación del tiempo en la Antigüedad Romana”. Anas, 7-8, pp. 79-88.). Al margen de esto, su aparición suele producirse de manera muy variada, bien como figuras danzantes independientes o combinadas con otras figuras masculinas, en escenas mitológicas, de pie o sentadas, aladas o sin alas, de cuerpo entero o en forma de busto, siendo la forma de pie o en procesión la más antigua y de la que deriva la de Horae danzantes, mucho más común en ámbito pictórico y musivario (Abad Casal, 1990, pp. 13-15Abad Casal, L. (1990). “Iconografía de las estaciones en la musivaria romana”. En: Mosaicos romanos. Estudios sobre iconografía. Actas del homenaje in memoriam de Alberto Balil Illana. Guadalajara: Asociación Española del Mosaico, pp. 11-28.).

Los elementos conservados plantean que se trate de la representación de la Primavera, que suele aparecer como una figura femenina con flores, normalmente en una cesta. En el IV estilo se muestra más comúnmente con un cabritillo a la espalda, reminiscencia del culto a Fauno, portando en otra mano una bandeja con queso (Daremberg y Saglio, 1899, p. 255Daremberg, C. V. y Saglio, E. (1877-1919). Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines. París: Hachette.), forma que se observa en el triclinium 17 de la casa dell’Efebo I 7, 11, o en la pintura perdida del oecus G de la casa di Ganimede VII 13, 4 (Eristov, 1997, pp. 59-63Eristov, E. (1997). “Le thème des Saisons dans les maisons pompéienes”. En: Scagliarini Corlàita, D. (Ed.). I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C.- IV sec. d.C.). Atti del VI Convegno Internazionale sulla Pittura Parietale Antica. Bologna: Bologna University Press, pp. 59-67.) ⁸ Debemos descartar entre los paralelos la figura del cubiculum W26 de la villa di Arianna en Stabia, del III estilo, que recientemente ha sido identificada como Perséfone en relación al resto de figuras halladas junto a esta (Allroggen-Bedel, 2017, pp. 315-320). . En los mosaicos se repite de forma más común con un cesto con flores, caso del mosaico de La Chebba, Túnez (Vollkommer, 2001Vollkommer, R. (2001). “Considérations sur la mosaïque de La Chebba en Tunisie”. En: La Mosaïque gréco-romaine VIII. Actes du VIIIème Colloque Internationale pour l’Étude la Mosaïque Antique et Médiévale. Lausanne: Cahiers d’archéologie romande, pp. 215-227.), aunque también en uno de los mosaicos de la villa de Zliten aparece portando el queso (Parrish, 1984Parrish, D. (1984). Season mosaics of Roman North Africa. Roma: G. Bretschneider.). El elemento cruzado al pecho presenta una lectura más compleja dado que no es un atributo de ninguna de las estaciones, si bien podría tratarse de una contaminación con otras representaciones, tal vez con algún tipo de carcaj. Desde el punto de vista formal, un análisis de los tipos iconográficos identificados en Pompeya permite observar que mayoritariamente es el Otoño quien aparece sosteniendo un paño o parte de la vestimenta que contiene frutos, pero no flores (Eristov, 1997, p. 64Eristov, E. (1997). “Le thème des Saisons dans les maisons pompéienes”. En: Scagliarini Corlàita, D. (Ed.). I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C.- IV sec. d.C.). Atti del VI Convegno Internazionale sulla Pittura Parietale Antica. Bologna: Bologna University Press, pp. 59-67.). Si observamos los paralelos de ámbito provincial en pintura y mosaico, la primavera del techo del cubiculum de las estaciones de la villa de Els Munts porta una guirnalda floral, que, aunque se trata de una representación poco común, también se documenta en el mosaico de Ancona, de época antonina (Guiral Pelegrín, 2010, pp. 138-139Guiral Pelegrín, C. (2010). “La decoración pintada del Cubículo de las Estaciones de la Villa romana dels Munts (Altafulla, Tarragona)”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Nueva época. Prehistoria y Arqueología, 3, pp. 127-144.; 2022, pp. 300-304Guiral Pelegrín, C. (2022). “La decoración pintada”. En: Remolà Vallverdú, J. A. (Ed.). Vil·la romana dels Munts (Tarraco). Tarragona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura y Museo Nacional Arqueològic de Tarragona, pp. 243-364.).

Desde el punto de vista morfológico, la figura se distancia de la generalidad de los modelos de la segunda mitad del siglo I d. C., mayoritariamente en vuelo, así como de los del siglo II d. C. La posición estante y la presencia de un elemento arquitectónico en el lado izquierdo permite plantear una inspiración en modelos escultóricos, que se constata en otros conjuntos de la segunda mitad de siglo I d. C. en Carthago Nova, caso de los cuadros de Apolo y las musas del Edificio del Atrio del Molinete (Fernández Díaz et al., 2018, p. 663Fernández Díaz, A., Bragantini, I., Noguera Celdrán, J. M., Madrid Balanza, M. J. y Martínez Peris, I. (2018). “Apolo y las Musas de Carthago Nova”. En: Dubois, Y. y Niffeler, U. (Eds.). Pictores per provincias II - status quaestionis. Actes du 13e colloque de l’Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA). Basel: Antiqua, 55, pp. 655-672.). Una representación más cercana sería la posible Flora de la casa degli Epigrammi V 1, 18, que imita un modelo escultórico (Moormann, 1988, pp. 162-163Moormann, E. (1988). La pittura parietale romana come fonte di conoscenza per la scultura antica. Maastricht: Van Gorcum.). Por tanto, es posible que en su ejecución la posición de la figura, distante de la mayoría de los modelos de la Primavera en la segunda mitad del siglo I d. C., se deba a una contaminación con otros modelos, aspecto constatado ya en otras producciones de Hispania (Fernández Díaz y Suárez Escribano, 2018b, p. 676Fernández Díaz, A. y Suárez Escribano, L. (2018b). “La imitación de opus musivum en pintura mural en la provincia romana de la Bética”. En: Dubois, Y. y Niffeler, U. (Eds.). Pictores per provincias II - status quaestionis. Actes du 13e colloque de l’Association Internationale pour la Peinture Murale Antique (AIPMA). Basel: Antiqua, 55, pp. 673-684. ).

A partir de esta interpretación, el resto de fragmentos conservados cobran un nuevo significado, especialmente el de una mano que sustenta una hoz, uno de los atributos del Verano. Así lo vemos en el triclinium 17 de la casa dell’Efebo I 7, 11, con una figura femenina en vuelo que sujeta una hoz y un puñado de trigo, o en el oecus G de la casa di Ganimede VII 13, 4 (Eristov, 1997, pp. 59-63Eristov, E. (1997). “Le thème des Saisons dans les maisons pompéienes”. En: Scagliarini Corlàita, D. (Ed.). I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C.- IV sec. d.C.). Atti del VI Convegno Internazionale sulla Pittura Parietale Antica. Bologna: Bologna University Press, pp. 59-67.). Se trata de figuras en vuelo que no se corresponden con la morfología de la nuestra, repitiendo de nuevo modelos estatuarios como la figura del Verano del triclinium i de la casa del Sacello Iliaco I 6, 4 (Moormann, 1988, pp. 145-146Moormann, E. (1988). La pittura parietale romana come fonte di conoscenza per la scultura antica. Maastricht: Van Gorcum.), que podría haber servido de muestra dada las similitudes en la parte inferior y la disposición del brazo, aunque situado a la inversa. Esta interpretación asocia con cierta claridad el fragmento inferior del cuerpo, parcialmente desnudo, con esta figura, dado que, de manera general, el Invierno se representa totalmente cubierto, como en el atrio 2 de la casa di Modestus VI 5, 13 (Eristov, 1997, p. 63Eristov, E. (1997). “Le thème des Saisons dans les maisons pompéienes”. En: Scagliarini Corlàita, D. (Ed.). I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C.- IV sec. d.C.). Atti del VI Convegno Internazionale sulla Pittura Parietale Antica. Bologna: Bologna University Press, pp. 59-67.), mientras que el Verano y el Otoño suelen aparecer parcialmente desnudos.

Ambas figuras, especialmente la Primavera, están apoyadas sobre una pequeña plataforma que incide en la idea de asemejar un modelo escultórico, si bien parece claro que se trataría de una intención y no una reproducción de uno real, a diferencia de la tumba de los Voconios en Mérida, donde sí imitan modelos reales de la escultura funeraria (Moormann, 1988, p. 79Moormann, E. (1988). La pittura parietale romana come fonte di conoscenza per la scultura antica. Maastricht: Van Gorcum.; Guiral Pelegrín, 2002, p. 100Guiral Pelegrín, C. (2002). “Tumbas pintadas en la Hispania romana”. En: Vaquerizo Gil, D. (Ed.). Espacios y usos funerarios en el Occidente Romano. Actas del Congreso Internacional. Córdoba: Seminario de Arqueología, pp. 81-103.) ⁹ Agradecemos a la profesora Irene Bragantini sus indicaciones a este respecto. .

Por su parte, el fragmento de mano que sustenta una vara o lanza no encaja con los atributos del Verano que, en ocasiones, porta en la otra mano el trigo. Tampoco descartamos que se trate de dicho elemento dado su estado de conservación; sin embargo, su morfología se asemeja más a la caña que suele portar el Invierno, que en ocasiones adquiere una mayor longitud, como en el ejemplar perdido del oecus G de la casa di Ganimede VII, 13, 4, de nuevo en vuelo, si bien también se documenta el uso de una vara en la figura del Otoño en el mosaico de La Chebba (Vollkommer, 2001Vollkommer, R. (2001). “Considérations sur la mosaïque de La Chebba en Tunisie”. En: La Mosaïque gréco-romaine VIII. Actes du VIIIème Colloque Internationale pour l’Étude la Mosaïque Antique et Médiévale. Lausanne: Cahiers d’archéologie romande, pp. 215-227.). No obstante, al haberse hallado ambos fragmentos juntos, podría tratarse nuevamente de una contaminación del propio modelo iconográfico.

Atendiendo a este análisis, la representación de las estaciones dentro de los espacios domésticos está especialmente asociada con la decoración de triclinia y oeci al relacionarse estas figuras con el servicio del banquete de los dioses y, por extensión, de los mortales. Actúan aquí como una manifestación de los dones de la naturaleza y, al mismo tiempo, como una evocación del poder de esta y de la felicidad y prosperidad de la casa y sus habitantes durante todo el año (Eristov, 1997, p. 65Eristov, E. (1997). “Le thème des Saisons dans les maisons pompéienes”. En: Scagliarini Corlàita, D. (Ed.). I temi figurativi nella pittura parietale antica (IV sec. a.C.- IV sec. d.C.). Atti del VI Convegno Internazionale sulla Pittura Parietale Antica. Bologna: Bologna University Press, pp. 59-67.; Guiral Pelegrín, 2010, p. 141Guiral Pelegrín, C. (2010). “La decoración pintada del Cubículo de las Estaciones de la Villa romana dels Munts (Altafulla, Tarragona)”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Nueva época. Prehistoria y Arqueología, 3, pp. 127-144.). Por otra parte, pese a la parcialidad de los restos, la posición de las figuras permite extraer algunos datos de carácter simbólico. En este sentido, la posición de la estancia con respecto al peristilo posibilitaría la entrada de luz de forma oblicua, de manera que esta incidiría únicamente sobre el muro oeste. De este modo, no parece probable, al ubicarse la Primavera en el muro este, en una posición que no recibiría luz, que existiera una intencionalidad expresa de asociar las estaciones cálidas con el lado de la estancia expuesto al sol y las estaciones frías con el lado que no recibe luz directa, cosa que sí se documenta en el techo de Els Munts (Guiral Pelegrín, 2010, p. 139Guiral Pelegrín, C. (2010). “La decoración pintada del Cubículo de las Estaciones de la Villa romana dels Munts (Altafulla, Tarragona)”. Espacio, Tiempo y Forma. Serie I, Nueva época. Prehistoria y Arqueología, 3, pp. 127-144.; 2022, p. 302Guiral Pelegrín, C. (2022). “La decoración pintada”. En: Remolà Vallverdú, J. A. (Ed.). Vil·la romana dels Munts (Tarraco). Tarragona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura y Museo Nacional Arqueològic de Tarragona, pp. 243-364.).

Por último, de las cornisas únicamente podemos extraer información de las dos últimas al presentar decoración a molde. La banda de tres cuartos de círculo de la primera cornisa se inserta dentro del grupo V de Riemenschneider (1986, p. 512)Riemenschneider, U. (1986). Pompejanische Stuckgesimse des dritten und vierten Stils. Frankfurt am Main: P. Lang., si bien no presenta ningún paralelo idéntico en ámbito pompeyano, siendo el más similar el del cubiculum 1 de la casa della Regina Margherita V 2, 1, mientras que sí encontramos otros más cercanos en la Gallia (Frizot, 1977, n.º 16Frizot, M. (1977). Stucs de Gaule et des provinces romaines: motifs et techniques. Dijon: Université de Dijon.), aunque de cronología desconocida. Los delfines, por su parte, se documentan también en cornisas de ámbito campano, insertas en el grupo XVII de Riemenschneider (1986, p. 539)Riemenschneider, U. (1986). Pompejanische Stuckgesimse des dritten und vierten Stils. Frankfurt am Main: P. Lang., pero combinadas con otros elementos que aquí no están presentes. Más similares son los paralelos de ámbito provincial, en Bilbilis en la segunda mitad del siglo I d. C. (Guiral Pelegrín y Martín-Bueno, 1996, pp. 466 y 470, fig. 241nGuiral Pelegrín, C. y Martín-Bueno, M. (1996). Bilbilis I. Decoración pictórica y estucos ornamentales. Zaragoza: Institución Fernando el Católico.), en el vertedero de Blanes de Mérida a inicios del siglo II d. C. (Castillo Alcántara, 2021, p. 1861Castillo Alcántara, G. (2021). Pictura Ornamentalis Romana. Análisis y sistematización de la decoración pictórica y en estuco de Augusta Emerita. Tesis doctoral inédita. Murcia: Universidad de Murcia.) o en la domus de G. Iulius Silvanus de Segobriga hacia la segunda mitad de esta misma centuria ¹⁰ Esta datación se desprende de la reciente revisión del material cerámico y de la estratigrafía que se está llevando a cabo. (Cebrián Fernández y Fernández Díaz, 2004, pp. 144-145, fig. 12Cebrián Fernández, R. y Fernández Díaz, A. (2004). “Un techo pintado en la domus de G. Iulius Silvanus en Segobriga (Saelices, Cuenca, Conventus Carthaginensis)”. En: Borhy, L. (Ed.). Plafonds et voûtes à l’époque antique. Actes du VIIIe Colloque international de l’Association Internationale pour la Peinture Murale Antique. Budapest: Pytheas, pp. 137-146.).

De la última de las cornisas, al margen de la posibilidad de que se trate de dos distintas, las bandas de dentículos y de ovas suponen motivos muy comunes en gran cantidad de cornisas durante todo el Imperio. No obstante, la banda de águilas, cornucopias con uvas y cálices encuentra un paralelo casi idéntico en Tréveris y en la villa de Lebach, cuya cronología se desconoce (Frizot, 1977, n.º 208Frizot, M. (1977). Stucs de Gaule et des provinces romaines: motifs et techniques. Dijon: Université de Dijon.). El friso lésbico, sin embargo, puede incluirse dentro del grupo III de Riemenschneider (1986, p. 505)Riemenschneider, U. (1986). Pompejanische Stuckgesimse des dritten und vierten Stils. Frankfurt am Main: P. Lang. y presenta similitudes con un ejemplar del triclinium R de la casa di Baco V 2, 4. El más similar procede de la estancia 1 de la casa delle Nozze d’Argento V 2, i (Ehrhardt, 1995Ehrhardt, W. (1995). “Die Malerwerkstatt Casa delle Nozze d’argento/Casa dell’Orso”. Mededelingen van het Nederlands Instituut te Rome, 54, pp. 140-153.), que combina dentículos, sogueado, palmetas y flechas. Por último, la banda superior cuenta con una compleja combinación de elementos al aunar las ánforas, cornucopias y un motivo de un friso lésbico y no se documenta ni en ámbito itálico ni en las provincias.