El camafeo de Júpiter de Girona: una obra imperial reutilizada en la Baja Edad Media^* Este trabajo se ha realizado en el contexto de los proyectos “Sulcato marmore ferro. Canteras, talleres, artesanos y comitentes de las producciones artísticas en piedra de Hispania Tarraconensis (SULMARE)”, ref. PID2019-106967GB-I00 y “Arqueología e Historia de un paisaje de la piedra: la explotación del marmor de Espejón (Soria) y las formas de ocupación de su territorio desde la Antigüedad al siglo XX”, ref. PGC2018-096854-B-I00.

1. INTRODUCCIÓN

La cruz de las Cofradías de la Catedral de Girona ¹ Conservada y expuesta a las salas del Museo del Tesoro de la Catedral de Girona. Su denominación como cruz de las Cofradías aparece recogida por primera vez a partir de una visita pastoral del año 1502 cuando se menciona una de las nueve cruces del recinto del altar mayor: crvcem Confratrie pvlcherrime fabricatam (Arxiu Diocesà de Girona, Visites Pastorals, vol. 148, f. 180). Esta pertenecía a la Cofradía de Santa Maria documentada hacia el 1300 pero, probablemente, su creación como asociación ya fuera más antigua. De esta forma, es de prever que esta cruz gótica sustituyera una anterior románica (Domenge, Sureda y Gutiérrez, 2015, p. 5). (170 × 79 cm), manufacturada en la primera mitad del siglo XIV por los talleres de platería de dicha ciudad² Tal y como lo demuestra el punzón trifoliado identificativo de la ciudad de Girona, grabado doce veces en casi todos los segmentos que integran el anverso de la cruz. En esta misma cara de la cruz, en la parte inferior del mástil, se incluye el punzón de la catedral de Girona, formado por una imagen de su cátedra episcopal. , presenta un interesante camafeo romano (6,2 × 4,8 cm) engastado en el extremo superior de su mástil, por la cara del anverso (Fig. 1). J. Gudiol acometió el primer estudio de la cruz (Gudiol, 1920, pp. 36-37Gudiol, J. (1920). Les creus d’argenteria a Catalunya. Barcelona: Junta de Museus de Barcelona. ; 1923, p. 301, fig. 33Gudiol, J. (1923). “Les Creus d’argenteria a Catalunya”. Anuari de l’Institut d’Estudis Catalans (1915-20), 6, pp. 266-422. ), pieza que situó en el primer tercio del siglo XIV y que relacionó, por su tipología, con las cruces procesionales góticas de Sant Joan de les Abadesses (conservada actualmente en el Museu Episcopal de Vic) y de la Canónica de Santa Maria de Vilabertran (conservada in situ). Las aportaciones de Gudiol sobre esta cruz medieval siguen aún vigentes³ Los estudiosos que han escrito sobre esta cruz han seguido siempre las consideraciones del erudito vigatense, sin aportar novedades al respecto más que insistir en sus paralelos tipológicos e iconográficos. Citamos aquí los estudios realizados posteriores a la obra de J. Gudiol: Comas, 1940, pp. 79-83; Pla i Cargol, 1943, pp. 157-158; Font, 1952, pp. 28-29; De Palol, 1955, pp. 108-110; De Dalmases, y Giralt-Miracle, 1985, p. 80; De Dalmases, 1992, pp. 94-95. . No obstante, el camafeo romano situado en su parte superior ha pasado prácticamente inadvertido para la historiografía y solo se ha mencionado y descrito someramente.

En los trabajos de restauración de la cruz llevados a cabo en 2015 el camafeo se limpió y consolidó, ya que presentaba diversas fracturas, aún visibles. En dicha ocasión, se redactaron varios informes, entre los que destaca el estudio histórico artístico, que atendió fundamentalmente a cuestiones técnicas y documentales, así como un informe gemológico (para todo ello véase apartado Fuentes). El camafeo que estudiamos es la única pieza glíptica que conserva la cruz de Girona. La mayoría del resto de gemas que hoy vemos en ella, tanto en el anverso como en el reverso, presentan talla facetada moderna, producto de múltiples reparaciones y añadidos. Otro aspecto abordado por la historiografía han sido las dos inscripciones griegas del camafeo, recogidas y analizadas en diversos compendios dedicados a inscripciones griegas de Hispania, cuyas observaciones trataremos de completar. En cualquier caso, tanto los informes del 2015 como los estudios epigráficos sobre el camafeo de Girona establecieron un consenso sobre la romanidad de la pieza, aunque sin precisar su datación a partir del análisis estilístico e iconográfico.

Teniendo en cuenta dicho estado de la cuestión, el propósito de nuestro trabajo es analizar estilística e iconográficamente este camafeo antiguo para aportar un estudio razonado sobre su filiación y cronología. Asimismo, profundizaremos en el contexto histórico en el que se produjo su reutilización como ornamentum en la cruz gótica gerundense. Como veremos, la colocación de este objeto glíptico antiguo en el ajuar litúrgico dentro de la Corona de Aragón en la primera mitad del siglo XIV no es un caso único, sino un hecho relacionable con otras producciones góticas comisionadas durante el reinado de Jaime II. Dentro de dicha tendencia, observaremos qué aspectos cualifican al camafeo de Girona como una de las piezas más notables de la glíptica antigua conservadas en España.

Cabe recordar que estas piedras grabadas se produjeron en talleres altamente especializados al servicio del público más selecto. Entre las piezas más valoradas se situaban aquellas realizadas en sardónice de tres o cuatro colores, como la Taza Farnesio, el Gran Camafeo de Francia, la Gema Claudia o el Camafeo Blacas. Este material permite la ejecución de un relieve en tres o cuatro estratos, cada uno de ellos de color distinto. Frecuentemente, este tipo de camafeos, con representaciones de imágenes o símbolos explícitos del poder divino imperial, eran obsequios del propio emperador a miembros de su séquito, o viceversa.

2. DESCRIPCIÓN DEL CAMAFEO DE GIRONA

El camafeo de Girona (Fig. 2) está tallado en un sardónice tricolor aprovechando el juego cromático de sus tres estratos ⁴ Sin duda, el sardónice es el material lítico más prestigioso para la realización de camafeos, a razón de su juego tricolor presente en sus estratos mineralógicos. Según el orden de los colores, existen dos tipologías. Haymon d’Auxerre en su Expositio in Apocalypsin, VII, 21, PL, 117 (1852: 1207A-B) comenta estas particularidades: “Sardonyx compositvm est ex sardio et onyche, cvjvs genera plvrima svnt, sed pretiosior tribvs coloribvs distingvitvr in modvm vngvinis, qvia in svbteriori parte habet nigrvm colorem, in medio rvbicvndvm, in svperiori candidvm. Vel aliter: primam partem habet nigram, mediam candidam, svperivs rvbeam”. Es esta última tipología la elegida para la elaboración de nuestro camafeo tricolor y la que encotramos citada en las Etymologiae de Isidoro de Sevilla (XVI, 8.4): “Sardonyx [...] constat [...] tribvs coloribvs: svbterivs nigro, medio candido, svperivs mineo”. . El más superficial de ellos, translúcido y de color anaranjado o carneolado, se aprovecha para resaltar la vestimenta, la corona de laurel, los cabellos y la barba de Júpiter. El estrato intermedio, opaco, es de color blanco y en él se representan los demás elementos del camafeo (anatomía de Júpiter, cetro, mobiliario, águila, franja de apoyo), que contrastan con el último estrato, opaco y de color naranja oscuro o negruzco, que se emplea como fondo.

La pieza presenta la figuración romana de Júpiter Óptimo Máximo (Canciani y Constantini, 1997Canciani, F. y Constantini A. (1997). “Iuppiter”. En: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC). Zürich: Artemis & Winkler Verlag. VIII, 1, pp. 421-470.) entronizado, con el cuerpo entero en posición de tres cuartos exceptuando su cabeza, colocada de perfil mirando hacia la derecha. Su torso está completamente desnudo. Solo el pallium le cubre la cintura, cayéndole por debajo de las rodillas, representadas también de perfil hacia la derecha, una más inclinada que la otra. Con el brazo derecho sostiene un largo cetro, representado de forma curvada para adaptarlo al contorno oval de la gema. En la palma de su mano izquierda descansa un águila, representada de cuerpo entero en posición de tres cuartos exceptuando su cabeza, de perfil hacia la izquierda. En su pico transporta una corona vegetal, dirigida hacia Júpiter, quien a su vez ciñe una corona de laurel.

El trono sobre el que se asienta el dios, sin respaldo ni reposabrazos, responde a un modelo de mobiliario romano similar a un scamnum o bisellium. Está decorado, como suele ser habitual, con un trabajo de marquetería a base de cuadriláteros que contienen aspas y clavos redondos. Junto al trono se dispone un escabel (scabellum pedum) decorado con un bucráneo y guirnaldas. Dicha decoración, las molduras y la forma del escabel lo asemejan a un ara sacrificial. Sobre este pequeño mueble reposa el pie izquierdo, mientras que el derecho se dispone en el suelo con el talón levantado. Los dos pies están calzados con sandalias, similares a las que lleva la escultura de bronce de Treboniano Galo conservada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Como es habitual en la numismática y en la glíptica, el único referente espacial es la línea -en este caso, una franja blanquecina que se distingue del fondo, de color oscuro- sobre la que apoya la representación de Júpiter entronizado.

Ya hemos indicado que el camafeo presenta dos inscripciones (HEp 12, 2002, n.º 254; HEp 16, 2007, n.º 423) (Fig. 3). La más visible contiene un nombre griego en genitivo: CABBATIOY. Está grabado en mayúsculas en sentido vertical (de arriba hacia abajo) en el estrato oscuro, junto a la parte media del cetro, en el espacio libre entre el brazo de Júpiter y la parte superior del trono. La segunda está formada por dos letras de difícil lectura e interpretación: ¿CA? ⁵ Incluso se ha señalado que la grafía de su segunda letra no queda muy clara y bien podría tratarse, en vez de una A, de una lambda (λ) o la ligadura de una lambda con otra letra (N, K o Y), véase HEp 16, 2007, n.º 423. Está escrita también en mayúsculas, pero dentro del estrato blanquinoso y en horizontal (de izquierda a derecha), en la franja que representa el suelo sobre el que apoya la figura del dios.

Antes de analizar el significado de cada una de ellas, creemos conveniente traer a colación las interpretaciones suscitadas con anterioridad, a propósito de su divergencia. Para I. Canós (2002, pp. 157-158, n.º 171, láms. LXIX-LXXII)Canós, I. (2002). L’epigrafia grega a Catalunya. Debrecen: University of Debrecen. el nombre CABBATIOY sería un epíteto referido a Zeus/Júpiter Sabazio. Dicha teoría es aceptada asimismo por J. Domenge, M. Sureda y S. GutiérrezDomenge, J., Sureda, M. y Gutiérrez, S. (2015). “La cruz de las cofradías: Informe histórico-artístico”. En: Zaraín, M. (coord.), Memoria de restauración de la cruz de Cofradías de la Catedral de Girona, 4, Urcotex. Trabajo inédito consultable en el Arxiu Diocesà de Girona. (véase apartado Fuentes). Por el contrario, según G. Németh (2007, p. 1008)Németh, G. (2007). “Intailles et camées avec inscriptions grecques à Catalogne”. En: Mayer, M., Baratta, G. y Guzmán, A., coords., Acta XII Congressus Epigraphiae Graecae et Latinae (Barcelona 2002). Barcelona: Monografies de la Secció Històrico-Arqueològica, pp. 1007-1012. y M. Paz de Hoz (2014, p. 567)De Hoz, M. P. (2014). Inscripciones griegas de España y Portugal. Bibliotheca Archaeologica Hispana 40. Madrid: Real Academia de Historia. este nombre sería un antropónimo (como ya se sugería en HEp 12, 2002, n.º 254) y haría referencia al propietario del camafeo (hipótesis también recogida en HEp 16, 2007, n.º 423). Las argumentaciones de G. Németh radican en la forma de escribir el nombre del dios Sabazio. Este puede aparecer escrito como Sabazios, Sebazios, Sabadios, Saoazos y Savazos, pero nunca como Sabbatios (CABBATIOY) ⁶ Para los ejemplos citados véanse LSJ s. v. “Sabazios” y LSJ Revised supplements s. v. “Sabathikos”. . Por otro lado, aunque este nombre se usó en comunidades judías, ello no quiere decir que el personaje aludido en el camafeo fuese un hebreo (De Hoz, 2014, p. 567De Hoz, M. P. (2014). Inscripciones griegas de España y Portugal. Bibliotheca Archaeologica Hispana 40. Madrid: Real Academia de Historia.).

En nuestra opinión, parece claro que el nombre Sabbatios no hace referencia al dios oriental Sabazio sino más bien a un nombre expresado en genitivo de un propietario, o al nombre del lapidario que lo llevó a cabo. En efecto, existen testimonios del uso como antropónimo de Sabbatios (Lörincz, 2002, p. 39Lörincz, B. (2002). Onomasticon provinciarum Europae latinarum (OPEL) 4. Quadratia-Zures. Wien: Forschungsgesellschaft Wiener Stadtarchäologie.) y de Eusabbatios (Solin, 2003, p. 1476Solin, H. (2003). Die Griechischen Personennamen in Rom: ein Namenbuch, III. Berlin: Walter de Gruyter. ). Además de las razones de escritura argumentadas por G. Németh, también podemos añadir cuestiones iconográficas sobre la representación de Júpiter, al no ser ni implícita ni explícita en este caso su relación con el dios oriental. Nos referimos, por ejemplo, a no ir ataviado con su vestimenta característica como son las braccae o el gorro frigio y no incluirse sus atributos canónicos: serpiente, mano, piña, etc. (Lane, 1980Lane, E. N. (1980). “Towards a definition of the iconography of Sabazius”. Numen, 27, pp. 9-33. DOI: https://doi.org/10.1163/156852780x00134. y 1985Lane, E. N. (1985). Corpus Cultus Iovis Sabazii (CCIS) II. The other monuments and literary evidence (ÉPRO, 100). Leiden: Brill. DOI: https://doi.org/10.1163/9789004296527.).

En cuanto a la inscripción CA, resulta más difícil razonar sobre su significado. G. Németh considera que tiene un ductus diferente al de CABBATIOY y opina que es de otra cronología (Németh, 2007, p. 1007Németh, G. (2007). “Intailles et camées avec inscriptions grecques à Catalogne”. En: Mayer, M., Baratta, G. y Guzmán, A., coords., Acta XII Congressus Epigraphiae Graecae et Latinae (Barcelona 2002). Barcelona: Monografies de la Secció Històrico-Arqueològica, pp. 1007-1012. ). Dicho autor señala que la inscripción CA está ejecutada con un ductus más elegante, con letras curvilíneas que incluyen perforaciones trepanadas. No obstante, no se aventura a proponer qué significa y por qué se habría grabado en otra cronología. Para solucionar esta problemática, sugerimos una hipótesis alternativa. Es probable que la inscripción CA se trate de un primer intento de escribir CABBATIOY. Su talla es más delicada y superficial; el artífice no profundizó para no romper la línea de apoyo -de color blanquinoso- de la representación de Júpiter, pero ello hizo que no llegase hasta el estrato inferior de color oscuro. Por este motivo la inscripción CA no se lee bien, pues se confunde con el estrato blanquinoso sobre el que está tallada. La inscripción definitiva sería CABBATIOY, que se talló sobre el fondo sin poner en riesgo partes delicadas del camafeo. Las incisiones de esta inscripción son profundas y permiten que se lea claramente sobre el fondo oscuro. La disparidad en el ductus entre ambas inscripciones se explicaría por las diferencias de dureza del respectivo estrato en el que se tallaron, así como por la diferente profundidad que se quiso dar a cada una de ellas. De no aceptarse dichas hipótesis, la alternativa sería proponer que CABBATIOY fuera la firma del lapidario, mientras que CA las iniciales del nombre del propietario.

3. ESTUDIO ESTILÍSTICO E ICONOGRÁFICO Y DATACIÓN

Se ha sugerido que el camafeo de Girona es de época imperial (De Hoz, 2014, p. 567) o, más concretamente, de los siglos II-III d. C. (HEp 12, 2002, n.º 254; Zaraín, 2015Zaraín, M. (coord.) (2015). Memoria de restauración de la cruz de Cofradías de la Catedral de Girona, 4, Urcotex. Trabajo inédito consultable en el Arxiu Diocesà de Girona. ), aunque sin ofrecer argumentos al respecto. A continuación, trataremos de exponer nuestras consideraciones estilísticas e iconográficas para intentar determinar su contexto de producción.

El trabajo que presenta denota un gran dominio de la técnica. La representación de la divinidad y sus atributos son tratados con un alto grado de detalle. Destacamos el recurso plástico de la imitación del trabajo del trépano en los rizos de la barba y de la cabellera del dios e incluso en el inusual detalle del vello pectoral, grabados con una más que notable incisión milimétrica. También el modelado del rostro se trabaja con gran pericia, sobre todo la cavidad y expresión del ojo, semiesférico y con la pupila perforada (Fig. 4).

Pese a ello, las anatomías son desproporcionadas y su tratamiento es incoherente y poco orgánico, pues la cabeza y las manos están sobredimensionadas. Asimismo, los muslos son muy cortos y se encajan de manera forzada en el torso. Tales desarmonías son impropias de la estética altoimperial y características del arte tardoantiguo. Podemos notar dichas diferencias si comparamos el camafeo de Girona con obras altoimperiales como el Camafeo de Chartres y el Gran Camafeo de Francia, conservados en la Biblioteca Nacional de Francia (Vollenweider et al., 2003, pp. 78-79, n.º 83Vollenweider, M.-L. y Avisseau-Broustet, M. (2003). Camées et intailles, Les portraits romains du Cabinet des Médailles, II. Paris: Bibliothèque Nationale de France. ; Lapatin, 2014, pp. 134-137, fig. 82Lapatin, K. (ed.) (2014). The Berthouville silver treasure and Roman luxury. Los Angeles: J. Paul Getty Museum. ). El camafeo de Girona se distancia por tanto de obras altoimperiales, como también sucede con el camafeo Medici, cuya datación se sitúa entre los siglos II y IV (Tondo, 1996, p. 121, cat. 264Tondo, L. (1996). I cammei dei Medici e dei Lorena nel Museo Archeologico di Firenze. Firenze: Soprintendenza Archeologica della Toscana.) (Fig. 5) ⁷ Véase una imagen en alta resolución en: http://ancientrome.ru/art/artworken/img.htm?id=8021 , y se aproxima a camafeos tardíos como el de Belgrado, del segundo cuarto del siglo IV (Rankov, 1989Rankov, J. (1989). s.v. “Camafeo de Belgrado”. En: Rodà, I., comis., Retratos antiguos en Yugoslavia. Barcelona: Àmbit 110. ; Krug, 2011Krug, A. (2011). “The Belgrade Cameo”. En: Entwistle, C. y Adams, N. (coords.), Gems of heaven: recent research on engraved gemstones in late antiquity, c. AD 200 - 600. London: British Museum Press, pp. 186-192.) (Fig. 6), aunque sin llegar a la pérdida de organicidad que ya se aprecia en este último.

Algunos de los rasgos estilísticos del camafeo de Girona parten del tratamiento anatómico, de la expresión facial y del uso del trépano que se observan en obras de finales del siglo II como el camafeo de Cómodo del Hermitage (Fig. 7). Dichos elementos, en el Júpiter de Girona han evolucionado hacia el estilo que se observa desde mediados del siglo III a mediados del siglo IV en relieves como el del sepulcro que representa a Jonás conservado en el Museo Británico (1957, 1011.1). En este sentido, han de destacarse particularmente las coincidencias entre el camafeo de Girona y el sepulcro del Pedagogo de la necrópolis de Tarragona, datable entre finales del siglo III y principios del siglo IV (Clavería, 2001, n.º 33) Clavería, M. (2001). Los sarcófagos romanos de Cataluña, CSIR España II, 1. Murcia: Tabularium. (Fig. 8). En ambas obras el trépano se utiliza repetidamente, incluso para representar la comisura de los labios; los párpados son abultados y se marcan con líneas finas; los pliegues de la vestimenta son suaves, se forman con parejas de líneas paralelas y se agrupan tensionados en la parte baja de la indumentaria; se emplea la técnica de paños húmedos, de modo que la pierna se transluce; el canon es similar, muy corto, en torno a 3 o 4 cabezas y tanto las manos -con uñas muy destacadas- como la cabeza se presentan hipertrofiadas en comparación con el resto del cuerpo. Este canon sería impensable para el periodo altoimperial, así como para piezas medievales que copian modelos antiguos, las cuales optan por cánones de entre 5 y 6 cabezas, como veremos. Asimismo, los ojos son semiesféricos -no planos, como en otras obras altoimperiales o medievales- y la pupila está profundamente trepanada, pero -a diferencia de lo que ya se hacía desde época helenística ⁸ En el camafeo de los Ptolomeos se excava la pupila y se dibuja con una fina línea incisa el iris, véase Zwierlein-Diehl, 2008, pp. 58-59. - no se marca el iris. Esto mismo sucede en camafeos entre los siglos III y IV, como la cabeza de Medusa del Hermitage (s. III, inv. 12753) (Fig. 9) y el príncipe joven bajoimperial de los Museos Capitolinos (s. IV, inv. AntCom12058) (Fig. 10), obras en las que asimismo se marca profundamente con trépano la comisura de la boca y las fosas nasales.

Llegados a este punto creemos conveniente introducir la problemática, en boga en los últimos decenios dentro de los estudios de Glíptica, sobre la atribución cronológica de ciertas piezas inspiradas en temas clásicos (Tassinari, 2011, pp. 415-417Tassinari, G. (2011). “Le pubblicazioni de glittica (2007-2011): una guida critica”, Aquileia Nostra, 82, pp. 385-470. ). En particular, el renacer vigoroso de la glíptica en los siglos XII y XIII al servicio de las cortes normanda y de Federico II Hohenstaufen (1194-1250) en Sicilia, caracterizadas por la emulación de la Antigüedad, puede provocar notorias complicaciones al respecto. Por ello, resulta imprescindible verificar si el camafeo de Girona se trata de una obra antigua o de una imitación medieval federiciana.

Para acometer una comparativa satisfactoria, hemos de tener en cuenta obras en las que se representen desnudos masculinos y/o figuras en posición similar a la del Júpiter de Girona (para los camafeos citados véase Giuliano, 2003bGiuliano, A. (2003b). “Motivi classici nella scultura e nella glittica di età normanna e federiciana”. En: Giuliano, A. (ed.), Studi normanni e federiciani. Roma: L’Erma di Bretschneider, pp. 37-48.). Tomamos como muestra los camafeos de época de Federico II que representan a Poseidón y Atenea, concretamente los ejemplares conservados en París (Biblioteca Nacional de Francia) y Viena (Museo de Historia del Arte), así como el camafeo de Poseidón fundando una ciudad, conservado en Viena (Museo de Historia del Arte). El canon de estas obras -entre 5 y 6 cabezas- es mucho más alargado que el del camafeo de Girona. Asimismo, ofrecen netas diferencias en el tratamiento del relieve y la musculatura, pues los camafeos federicianos presentan músculos volumétricos, redondeados, mientras que en el camafeo de Girona los músculos son planos y están muy poco marcados, apenas por finas líneas incisas. En los camafeos federicianos se marcan mucho más los músculos y además los glúteos presentan una curva muy acusada que no está presente en el camafeo de Girona. Por otro lado, la técnica de paños mojados no está presente en los camafeos de época federiciana, pero sí en el camafeo de Girona, de modo que el muslo y la pantorrilla de Júpiter se transparentan, pues el paño se adapta al perfil interno y externo del músculo. En los ejemplos federicianos los paños cuelgan por encima o por detrás de los músculos y no transparentan sus formas. Además, la tipología de los plegados es diferente. En los camafeos federicianos los pliegues de los textiles tienen formas agudas, en omega o en zigzag, mientras que en el camafeo de Girona encontramos siempre ondas o bucles más abiertos y suaves. El tratamiento del rostro (boca, nariz, ojo) y el peinado son distintos; por ejemplo, el Júpiter de Girona no tiene bucles en la parte posterior del cuello. El ojo del Júpiter de Girona es semiesférico, mientras que en los camafeos federicianos es plano.

En cuanto a los camafeos que representan la coronación de Federico II (versiones de la Schatzkammer de Múnich y del Louvre), su canon es muy alargado, de unas 6 cabezas; sus pliegues se inspiran en el arte bizantino, son esquemáticos, algunos de ellos circulares (en rodilla y vientre) y paralelos, algo rígidos y forzados; asimismo se emplea el pliegue en omega, característico del arte bizantino y medieval. Por su parte, el camafeo de Girona presenta pliegues ondulantes y suaves con tendencia naturalista. También es diferente el calzado, así como el mobiliario, que en Girona es claramente antiguo, mientras que en este ejemplo federiciano es bizantino o medieval, con decoración vegetal y patas abalaustradas. Por su parte, el camafeo de Noé (Londres, British Museum), según el propio museo se trata de una obra italiana del siglo XV y su inscripción alude a Lorenzo de Medici ⁹ https://www.britishmuseum.org/collection/object/H_1890-0901-15 . El estilo de este camafeo no guarda relación con el de Girona, ni en el canon de las figuras, ni en su volumetría, ni en el tipo de plegados de las telas. En cuanto al camafeo de José (San Petersburgo, Hermitage), presenta plegados muy diferentes a los del Júpiter de Girona, como por ejemplo pliegues arbitrarios en torno a la rodilla, que recuerdan de nuevo a modelos medievales y bizantinos. Asimismo, las manos y los pies de José son muy pequeños en relación con el cuerpo, mientras que en el Júpiter de Girona sucede lo contrario. El camafeo de Poseidón y Anfítrite (Nápoles, Museo Arqueológico Nacional) presenta de nuevo una musculatura redondeada y volumétrica, los pies están curvados hacia arriba y son palmeados, los glúteos están sobredimensionados y las manos son mucho más pequeñas que las del Júpiter de Girona.

Finalmente, las dos inscripciones del camafeo de Girona siguen siendo argumentos de peso para reforzar su cronología antigua. En las obras federicianas no se usan nombres en griego; en ellas hay una preferencia por el hebreo, el árabe o el latín. Asimismo, es de gran peso el consenso de los epigrafistas que han estudiado el camafeo de Girona y consideran su inscripción unánimemente como antigua y no como una imitación o falsificación. Todos los motivos expuestos (tratamiento plástico, motivos iconográficos e inscripciones) nos obligan a sostener una cronología entre los siglos III y IV para el camafeo de Girona. En síntesis, consideramos que esta obra se inscribe en una fase tardía de desarrollo del arte romano y no se trata de una emulación medieval del lenguaje clásico.

La figura del camafeo de Girona se engloba dentro del tipo iconográfico de Júpiter entronizado, cuyo referente remoto es el Zeus crisoelefantino que Fidias realizó en el siglo V a. C. como imagen de culto del templo de Zeus en Olimpia. Este modelo recibió un mayor predicamento dentro del mundo romano, frente a la representación del tipo alzado de la divinidad a partir del modelo creado por Lisipo del siglo IV a. C. (Lacroix, 1949, p. 323Lacroix, L. (1949). Les réproductions de statues sur les monnaies grecques: la statuarie archaique et classique. Liège: Faculté de philosophie et lettres. ; Tiverios et al., 1997Tiverios, M., Voutras, E., Leventi, I., Macharam, V., Karanastassi, P., Ralli-Photopoulou, E. y Kremydi-Scilianou, S. (1997). “Zeus / Iuppiter”. En: Ackermann, H. C. y Gisler, J. R. (coords.), Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, VIII, 1-2. Zúrich-Múnich: Artemis, pp. 421-470. ; Bauchhenss, 1997Bauchhenss G. (1997). “Zeus/Iuppiter (in peripheria occidentali)”. En: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC). Zürich: Artemis & Winkler Verlag. VIII, 1, pp. 316-319.). Asimismo, en el Imperio Romano la iconografía de Júpiter sentado se empleó en los retratos idealizados de emperadores tomando como modelo al Júpiter Capitolino y se desarrolló en paralelo a la promoción de su culto por parte de estos soberanos (Maderna, 1988, pp. 18-55Maderna, C. (1988). Iuppiter Diomedes und Merkur als Vorbilder für römische Bildnisstatuen. Untersuchungen zum römischen statuarischen Idealporträt. Heidelberg: Verlag Archäologie und Geschichte.). En la Gema Augustea y en el Gran Camafeo de Francia encontramos retratos imperiales a la manera de Júpiter entronizado (Fig. 11). Otro conocido ejemplo lo hallamos en el Camafeo de Nancy, donde se muestra la imagen de la apoteosis de un emperador, Nerón o Caracalla, representado a imagen y semejanza de Júpiter (Megow, 1987, pp. 101-104 y 214-215, lám. 35,3Megow, W. R. (1987). Kameen von Augustus bis Alexander Severus (Antike Münzen und Geschnittene Steine XI). Berlin: de Gruyter. ; Lenoir, 2018Lenoir, J. (2018). Le camée de Nancy de Néron à saint Nicolas. Nancy: Bibliothèques de Nancy.) (Fig. 12). A diferencia de estos tres ejemplos, en el camafeo de Girona no estamos ante un retrato imperial a la manera de Júpiter, sino ante una representación del dios mismo.

En el camafeo de Girona el tipo iconográfico de Júpiter en posición sedente no sigue con fidelidad el modelo derivado de la tradición fidiaca. Si en dicho tipo el dios sostiene una Niké que le concede una corona de laurel, en nuestro caso es el águila quien lo corona. En efecto, como sucede en el camafeo de Girona, en las representaciones romanas de Júpiter entronizado el brazo en posición de ofrecimiento sostiene atributos que pueden variar con respecto al modelo fidiaco. Además del águila, otros motivos empleados son la pátera, el fulmen, las espigas o el lituus (Richter, 1966Richter, G. (1966). “The Pheidian Zeus at Olympia”. Hesperia: The Journals of the American School of Classical Studies at Athens, 35, 2, pp. 166-170. DOI: https://doi.org/10.2307/147305 ; Canciani, 1995Canciani, F. (1995). “Riflessioni preliminari sull’iconografia di Iuppiter”. Xenia Antiqua, 4, pp. 33-40.) ¹⁰ Sobre este tema, también traemos a colación el estudio iconográfico realizado por J. Vizcaíno (2015) sobre un entalle romano hallado en el teatro de Carthago Nova, con la figuración de Júpiter sedente. . Frente a esta diversidad, el rasgo común de las representaciones de Júpiter entronizado es el brazo alzado que sostiene el cetro. El modelo más relevante de esta iconografía en la estatuaria romana es el Júpiter Capitolino, en el que, junto a la figura del dios, se dispone el águila posada sobre el suelo. Por su parte, en numismática la iconografía de Zeus sentado en un trono sin respaldo, con escabel y sosteniendo el águila se inicia con Alejandro Magno, modelo que también empleó Ptolomeo I. En la numismática romana, a partir del Júpiter Capitolino, es habitual el tipo sentado de Júpiter Victor descrito como Conservator (Septimio Severo) y como Ultor (Cómodo y Alejandro Severo) (Hill, 1960, p. 117 y pl. VIII.7-8Hill, P. V. (1960). “Aspects of Jupiter on coins of the Roman mint, A.D. 65-318”. The Numismatic Chronicle and Journal of the Royal Numismatic Society, 20, pp. 113-128.). En este tipo de representaciones numismáticas es más habitual el trono con respaldo, con o sin escabel. Por su parte, en piezas como el áureo de Adriano acuñado en Roma en el 123, el trono no tiene respaldo, pero sí escabel, como en el camafeo de Girona, aunque Júpiter sostiene el fulmen y no el águila. En periodo tardoantiguo los emperadores Alejandro Severo y Diocleciano retoman el modelo del Júpiter Capitolino en sus monedas. En el denario de Alejandro Severo acuñado en Roma en el 225 observamos un detalle poco habitual y que también está presente en el camafeo de Girona: el dios inclina ligeramente su cabeza hacia abajo¹¹ RSC 95; RCVM 7873; RIC 144. . Es necesario comentar asimismo que en el Júpiter Capitolino y en las acuñaciones romanas el dios lleva un extremo del pallium por encima del hombro, mientras que en las acuñaciones de Alejandro Magno y Ptolomeo I, así como en el camafeo de Girona, dicha prenda cae desde la cintura a las piernas (Fig. 13). Todos los rasgos comentados podrían sugerir que el camafeo de Girona está vinculado, como otras obras maestras de la glíptica antigua, con el ámbito griego o alejandrino. El virtuosismo técnico de la talla, su estilo, sus inscripciones en griego y la iconografía empleada nos conducen en tal dirección.

Por otra parte, la representación en clave imperial de Iuppiter Optimus Maximus puede entenderse como un símbolo político de la pax deorum del Imperio, promovida durante el reinado de Augusto y seguida por la gran mayoría de emperadores. Reflejaba en la imagen de Júpiter -el árbitro de los dioses del Olimpo y del panteón romano- el pacto entre estos y el pueblo de Roma, capitalizado con la figura del emperador que reinaba bajo sus auspicios (Escámez, 2014Escámez, D. M. (2014). “Júpiter Óptimo Máximo en la propaganda de Augusto y Vespasiano: justificación religiosa de dos fundadores dinásticos”. Antesteria, 3, pp. 189-207. ). Esta tradición se une en el camafeo de Girona con un nuevo auge en la producción glíptica en el círculo imperial producido en torno a finales del siglo III e inicios del siglo IV. Es en este momento cuando preciadas obras como el Camafeo de Belgrado emulan y resucitan la mejor tradición del periodo altoimperial. También su iconografía va en consonancia con un renovado impulso hacia el culto a Júpiter durante la dinastía Severa y en la Tetrarquía (Megow, 1987Megow, W. R. (1987). Kameen von Augustus bis Alexander Severus (Antike Münzen und Geschnittene Steine XI). Berlin: de Gruyter. ; Rowan, 2009Rowan, C. (2009). “Becoming Jupiter: Severus Alexander, the temple of Jupiter Ultor and Iovian iconography on Roman imperial coinage”. American Journal of Numismatics, 21, pp. 123-150. ; López Sánchez, 2018López Sánchez, F. (2018). “Hercules Romanus, Hercules Gaditanus, Iovis Olympius, Sandan y Iupiter Victor: cultos locales y selecciones imperiales en la moneda de Adriano”. Arys, 16, pp. 63-103. DOI: https://doi.org/10.20318/ARYS.2018.4422.). Diocleciano, como Aureliano, no se identificó con el Sol, divinidad oriental, sino que retomó la tradicional asimilación occidental del emperador con Júpiter. Su colega, el augusto Maximiano, se identificó con Hércules, mientras que los césares Galerio y Constancio Cloro -nombrados en 293 d. C.- se identificaron con Marte y con Sol respectivamente (Mattingly, 1952, p. 131Mattingly, H. (1952). “Jovius and Herculius”. The Harvard Theological Review, 45 (2), pp. 131-134. DOI: https://doi.org/10.1017/S0017816000020770 ).

En síntesis, tanto los datos estilísticos señalados arriba como la iconografía que emplea el Júpiter del camafeo de Girona son coherentes con una datación entre los siglos III y IV. Cabe plantear, como hipótesis de trabajo, que el camafeo de Girona pudiera haberse realizado en dicha cronología en Egipto, máxime si tenemos en cuenta ejemplos como el relieve de Hércules luchando con Aqueloo en forma de toro (Museo de Brooklin, inv. 61.128), que se data entre el 300 y el 500 ¹² https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/79295 . En este ejemplo coinciden el canon, el tratamiento aplanado y lineal de los músculos, los muslos encajados en el abdomen, el ojo semiesférico trepanado profundamente y el uso de un dado cúbico para apoyar el pie izquierdo (Fig. 14).

Durante el proceso de edición de este trabajo hemos reparado en la importancia, como elemento de datación, del vello pectoral del Júpiter de Girona. Se trata de un detalle insólito en el arte antiguo, aunque conocemos varios ejemplos de su uso en figuras masculinas en la cerámica griega (Furtwängler y Reichhold, 1904, lám. 50Furtwängler, A. y Reichhold, K. (1904). Griechische Vasenmalerei: Auswahl hervorragender Vasenbilder (Serie I, Tafeln 1-60). München: F. Bruckmann. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/furtwaengler1904bd1/0001 ; Furtwängler y Reichhold, 1909, lám. 84Furtwängler, A. y Reichhold, K. (1909). Griechische Vasenmalerei: Auswahl hervorragender Vasenbilder (Serie II, Tafeln 61-120). München: F. Bruckmann. https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/furtwaengler1904bd2/0001 ; Van Buren, 1919, pp. 79-80Van Buren, E. D. (1919). “A Vase Fragment from Orvieto”. The Journal of Hellenic Studies, 39, pp. 79-81. DOI: https://doi.org/10.2307/624872; Caskey y Beazley, 1931, n.º 17Caskey, L. D. y Beazley, J. D. (1931). Attic vase paintings in the Museum of Fine Arts, Boston. Part I. Boston: Oxford University Press.). En dichos casos el vello se representa en forma de trapecio invertido en el centro del pecho y se prolonga a lo largo de la línea alba, como sucede en la figura de Zeus en el kantharos del Museum of Fine Arts de Boston (inv. 95.36) ¹³ https://collections.mfa.org/objects/153640 . Por su parte, en el camafeo de Girona ocupa solo la parte media del cuerpo del esternón y se divide en rizos o mechones. El vello pectoral se representa de manera muy similar en el Gigante (Fig. 15) de la villa de Valdetorres de Jarama (Museo Arqueológico Nacional, Madrid, inv. 1977/72/1), obra realizada en Afrodisias en el siglo IV (Ripoll, 2021, p. 17Ripoll, G. (2021). “La sculpture de l’Antiquité tardive et du haut Moyen Âge en péninsule Ibérique, une révision nécessaire”. En: Le Pogam, P.-Y. y Merel-Brandenburg, B. (eds.), La sculpture de l’Antiquité tardive et du haut Moyen Âge, Actes du colloque, Les Cahiers de l’École du Louvre 17, pp. 1-30. DOI: https://doi.org/10.4000/cel.19054 ). Esta escultura y el camafeo de Girona nos invitan a preguntarnos si tal vez en torno al siglo IV el vello pectoral se consideró apropiado para figuras masculinas con gran fuerza y poder.

4. ESTUDIO HIPOTÉTICO DE SU PERIPLO HISTÓRICO

Hasta el momento, la fuente más antigua que cita el camafeo que estudiamos es la documentación generada a partir de una visita pastoral efectuada el año 1483 en la catedral de Girona. Este documento histórico nos describe el aspecto de la cruz, poco más de un siglo después de su manufactura, ubicada en la izquierda del retablo del altar mayor y ya engarzada con el camafeo en cuestión:

El escrito, además de indicar las numerosas piedras preciosas que tiene incrustadas y las que casi un siglo y medio después de su comisión, sorprendentemente, ya habían desaparecido, nos sirve para determinar que el camafeo no es un añadido moderno sino, probablemente, coetáneo a la manufactura de la cruz. De este modo se establece un término ante quem para su inserción. Relevante, también, es la descripción de su ubicación, seguramente la originaria en la cruz. Este es identificado “a verso dicte crucis in sumitate”, es decir, en la misma posición actual pero dispuesta en el reverso de la cruz (entendiendo por anverso la cara presidida por el Crucifijo). En este sentido, los trabajos de restauración permitieron detectar en este punto del reverso de la cruz unas pérdidas del dorado sobre la superficie de forma ovalada, corroborando, probablemente, la situación primaria del camafeo en la cruz indicada por el visitador pastoral del año 1483.

Otra información interesante que podemos extraer de este texto se relaciona con la lectura iconográfica del camafeo a ojos del visitador eclesiástico. La representación de Júpiter sedente se entendió como la de un hombre sosteniendo un halcón: “hominis tenentis falconem”. En época medieval a menudo la representación de Zeus-Júpiter con el águila era asociada a la representación del evangelista Juan acompañado de su símbolo del tetramorfo, el águila. No obstante, aquí no parece que la incrustación del camafeo responda a este objetivo concreto. Creemos que es la belleza y prestigio de la pieza el motivo principal de su incrustación en la cruz, presidiendo el mástil de ella; tal y como sucede habitualmente con objetos eclesiásticos o áulicos embellecidos con estos tipos de producciones, a pesar de que el motivo representado en ellos, entendido o no, fuera el de una divinidad pagana o una escena mitológica (Zwierlein-Diehl, 1997Zwierlein-Diehl, E. (1997). “‘Interpretatio Christiana’: Gems on the Shrine of the Three Kings in Cologne”. En: Brown, C. M. (ed.), Engraved Gems: Survivals and Revivals. London: University Press of New England, pp. 63-83.).

En segundo lugar, gracias a dos litografías obra del arquitecto y viajero húngaro Schulcz Ferencz con motivo de su visita en 1866 a Girona, podemos saber cómo se configuraba el altar mayor de la catedral en aquella época con su mobiliario litúrgico y ornamenta. Son las planchas I y II publicadas al final de su libro Monuments d’Architecture inédits. Premier fascicule: Gerone o Denkmäler der Buakunst in original-Aufnabmen. Erstes Heft: Gerona ¹⁵ En total son tres litografías mencionadas como láms. I, II y III. Esta serie de litografías incluidas al final de su libro son, en palabras del autor, las imágenes que más le impactaron a propósito de su visita a la catedral. Véase un estudio sobre ellas en Bragulat, 2010, pp. 252-257. . En estas láminas se puede apreciar la cruz de las Cofradías y la forma ovalada de su camafeo incrustado en la posición actual en el anverso de la cruz, en la parte superior del mástil (Fig. 16). Aunque la litografía no llega a detallar la figuración del camafeo, es indudable de que se trata de nuestra pieza, ya que presenta una forma ovalada más grande que las otras gemas que ornamentan el resto de la cruz. De esta manera, el interés de esta litografía radica en el hecho de poder determinar que, al menos desde 1866, el camafeo ya figuraba en la posición actual en la cruz. De esta forma, el traslado del anverso al reverso de la cruz tuvo lugar en un momento indeterminado entre la visita pastoral de 1483 y la estancia de Schulcz en Girona en 1866.

5. LA GLÍPTICA EN EL ENTORNO ÁULICO Y ECLESIÁSTICO DE JAIME II DE ARAGÓN

Para contextualizar la presencia de este importante camafeo en Girona es necesario señalar que dentro del ámbito de los Condados Catalanes de la primera mitad del siglo XIV existió una fuerte tendencia a enriquecer objetos eclesiásticos o áulicos con piezas de glíptica antigua. Del periodo en torno al reinado de Jaime II de Aragón (rey de Sicilia en 1285-1302 y rey de Aragón en 1291-1327) conservamos diversas cruces enriquecidas con pedrería y objetos de glíptica, muy semejantes a la cruz de las Cofradías de la catedral de Girona. Nos referimos a la cruz procesional de Vilabertran, con catorce entalles antiguos (Fig. 17) que se han estudiado pormenorizadamente (Roulin, 1899Roulin, E. (1899). “La croix de la collégiale de Vilabertran”. En: Monuments et Mémoires VI. Paris: Fondation E. Piot, pp. 201-214.; Mas, Romeu y Ardite, 2008Mas, P., Romeu, J. y Ardite, X. (2008). “Iconografia de la creu de Vilabertran”. Annals de l’Institut d’Estudis Empordanesos, 39, pp. 277-299.), y a la Veracruz de la catedral de Tarragona comisionada por Arnau Sescomes en 1346, con dos entalles romanos (Serra, 2016, pp. 22-24Serra, R. (2016). “Arnau Sescomes: rellevància político-religiosa i mecenatge artístic a la Catalunya del segle XIV”. L’Erol: revista cultural del Berguedà, 127, pp. 15-25. ).

Las fuentes conservadas de la Cancillería real de Jaime II son reveladoras sobre la circulación de camafeos en su entorno. El archivero Martínez Ferrando dio a conocer diversos documentos en los que se describían joyas que la casa real obsequiaba o que incluso empeñaba para hacer frente a los habituales debita et iniuria provocados por la débil situación financiera de la Corona debido a las ruinosas campañas militares (Martínez Ferrando, 1944Martínez Ferrando, J. E. (1944). “Jaime II, temiendo morir, intento depositar sus joyas en poder del arzobispo de Tarragona”. Butlletí Arqueològic, 3-4, pp. 136-147. y 1947-1951Martínez Ferrando, J. E. (1947-1951). “Nosques reials catalanes”. Miscèl·lania Josep Puig i Cadafalch, 1. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 111-117. ). Dentro de estos inventarios del patrimonio real destacan en número las alusiones a los capmafeus o capmaseus (camafeos), a menudo incrustados en un tipo de joyel denominado nosca o noscha. De hecho, las nosques reales con camafeos incrustados eran, dentro del propio tesoro regio, las piezas más preciadas. Adjuntamos una relación de noticias (ya recogidas por Martínez Ferrando) sobre el libramiento y el empeño por parte de Jaime II, donde se menciona repetidamente el término capmaseu:

Tampoco hemos de olvidar que uno de los principales referentes para Jaime II fue su bisabuelo materno, el emperador Federico II Hohenstaufen, uno de los más grandes aficionados al acopio de este tipo de piezas antiguas. En el enterramiento que Jaime II comisionó en Santes Creus para su padre, Pedro el Grande, se empleó como sepulcro una bañera romana (alveus) de pórfido rojo de Egipto ¹⁹ Sobre la comisión de este monumento funerario por parte de Jaime II conservamos una carta donde se expresa, claramente, que el sepulcro se ha de hacer “cum illis lapidibus quos nos ad hoc missimus de Sicilia ad dictum monasterium”. Muy probablemente, Roger de Lauria, el almirante siciliano de Pedro el Grande y Jaime II, habría sido el encargado de escoger y transportar el reaprovechado alvevs romano de pórfido para inhumar a Pedro el Grande. Sobre el tema véase Del Arco, 1945, p. 211; Vives, 1964, p. 362; Dupré, 1997, p. 976; Dupré, 2001). , a la manera de los enterramientos sicilianos de la familia imperial Suabia, quienes a su vez emulaban la imagen de los emperadores romanos y bizantinos con tal exclusiva piedra egipciana valorada por su color imperial. Esta obra, en paralelo a su acopio de camafeos antiguos, manifiesta las pretensiones del rey aragonés.

De tal modo, el camafeo de la cruz de las Cofradías no es un ejemplo aislado, sino que forma parte de una tendencia característica del reinado de Jaime II, quien reunió una notable dactyliotheca junto con sus esposas, en particular Blanca de Anjou. Gran parte de dicha colección terminó donándose para el enriquecimiento de objetos litúrgicos en iglesias vinculadas con la familia real (Graells, 2011Graells, R. (2011). Dactyliothecae cataloniae: El col·leccionisme de glíptica a Catalunya abans de 1900. Lleida: Universitat de Lleida.) ²⁰ No obstante, el autor no incluye el camafeo de la Catedral de Girona en su estudio ni las piezas de la Catedral de Tarragona. . A este respecto, es bien conocido como la canónica de Vilabertran acogió en 1292 y 1295 la celebración respectivamente de los desposorios y del casamiento de Jaime II y Blanca de Anjou, ocasiones que pudieron favorecer la donación de las preciadas piezas incrustadas en la cruz de dicho templo (Torrent, 1957Torrent, R. (1957). “Dª Blanca, esposa de Jaime II, y la cruz de Vilabertran”. Revista Canigó, 4, 39.). Por su parte, la catedral de Girona fue sede de varios acontecimientos protagonizados por Jaime II, como su matrimonio con María de Chipre, el 27 de octubre de 1315, o la celebración en 1321 de unas cortes catalanas para debatir y organizar la conquista de la isla de Cerdeña (Botet i Sisó, 1913, p. 243Botet i Sisó J. (1913). Provincia de Gerona. Barcelona: Geografia General de Catalunya. ). Además, después de enviudar de su segunda esposa, Jaime II contrajo matrimonio -en sus terceras nupcias- con Elisenda de Montcada en 1322. Este hecho produjo un mayor acercamiento a la casa de Montcada y a la sede episcopal gerundense, puesto que Gastón de Montcada, hermano de la nueva reina aragonesa y hombre de Estado implicado en importantes negocios de la Corona en tiempos de Jaime II, fue designado como obispo de Girona entre 1328 y 1334 (Cunchillos, 1962Cunchillos, S. (1962). “Gastón de Moncada, obispo de Huesca y canciller de Jaime II”. VII Congreso de Historia de la Corona de Aragón. Barcelona: Talleres de Viuda de Fidel Rodríguez Ferrán, III, pp. 21-31. ).

Los anteriores hechos o las óptimas relaciones con los Montcada por parte de Jaime II, podrían explicar la llegada del camafeo a la cruz gerundense. No obstante, tampoco podemos olvidar la relevante figura del noble altoampurdanés, Dalmau de Pontós, eminente doctor en leyes y viceconsejero de Jaime II, como otra opción a tener en cuenta ²¹ Hemos de recordar que por aquella época (en torno al 1322), Dalmau de Pontós, erigió un beneficio a la capella de Santa Anna emplazada en la girola de la Seo gótica en construcción (Molina Figueras, 2007, p. 755 y nota 53). . En definitiva, a pesar de que por el momento no se conocen referencias documentales sobre quién o quiénes comisionaron las cruces de Vilabertran y Girona, con la correspondiente donación o adquisición de sus piezas de glíptica, proponemos -como hipótesis para el debate- que dichos camafeos y entalles romanos proceden de la dactyliotheca del rey Jaime II y esposas.

Este interés por los camafeos en periodo bajomedieval se testimonia asimismo a través de otros ejemplos vinculados con el contexto que analizamos, con casos representativos en las catedrales de Tarragona y Toledo, sedes primadas respectivamente de la Corona de Aragón y de la Corona de Castilla. De tal modo, la cruz de Girona no es un caso aislado de la reutilización de camafeos en periodo gótico en la corte de Jaime II de Aragón, sino que forma parte de la imagen del poder del alto clero y la realeza coetáneas en los reinos hispanos.

En la catedral de Tarragona el monumento funerario del arzobispo Juan de Aragón -hijo de Jaime II- refleja el interés por los camafeos en el contexto áulico y eclesiástico que estudiamos. El yacente del prelado incluye la representación detallada de dos camafeos ²² Para algunos, obra del taller napolitano de Tino de Camaino (Clivilles, 2003), para otros del taller de Pere de Guines (Español, 2016-2018). Se ha apuntado el papel intelectual de Arnau Sescomes en la concepción de este conjunto escultórico funerario (Español, 2016-2018). . El primero, en el anillo pontifical de la mano derecha del arzobispo (Fig. 18). El segundo, en la parte frontal de la mitra (Fig. 19). Ambos representan un rostro humano andrógino en tres cuartos de perfil, con pelo rizado, labios gruesos y carrillos abultados. Recuerdan la iconografía de Eros niño empleada en camafeos helenísticos y romanos²³ Por ejemplo: Princeton University Art Museum, inv. 2006-450: https://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/51184 y Cabinet de Médailles et Antiques de la Bibliothèque nationale de France: http://medaillesetantiques.bnf.fr/ws/catalogue/app/collection?vc=ePkH4LF7w1I9geonpBCEJmSFgozEnMMrisClC9wjAK0LFbE$. . En la misma catedral se conserva la cruz-relicario comisionada en 1346 por Arnau Sescomes, sucesor del infante Juan de Aragón a la mitra episcopal tarraconense tras su muerte en 1334 y consejero de Jaime II y de Jaime III. A diferencia de las anteriores cruces, esta es mucho más pequeña, fruto de su función como relicario de un fragmento de la vera cruz²⁴ Esta cruz corresponde al reliquiario que figura en el testamento del arzobispo: “item dimito capellam meam rubeam et crucenm argenteam maiorem cum ligno Domini et lapidibus pretiosiis eclesie Tarracon(ensi)” (Serra, 2016, p. 23). . Presenta una treintena de piedras preciosas, entre ellas dos entalles clásicos; uno con la figura de un escarabeo egipcio y otro con la representación de Zeus-Júpiter en pie, con cetro y águila (Fig. 20).

Jimeno de Luna (ca. 1262-1337), arzobispo de Tarragona, citado arriba como destinatario de “dues nosques amb camafeu” pertenecientes a la Cámara Real de Jaime II de Aragón en 1318, actuó como nexo entre dicha sede catedralicia y Toledo. Fue arzobispo de Tarragona (1317-1328) y más tarde de Toledo (1328-1337) por permuta con Juan de Aragón (1301-1334, arzobispo de Toledo de 1319 a 1328 y arzobispo de Tarragona desde 1328 hasta su muerte). Asimismo, Jimeno de Luna era tío de Gil de Albornoz (1302-1367), quien fue compañero de estudios de Juan de Aragón. Albornoz sucedió a su tío como arzobispo de Toledo (1339-1350) y finalmente fue nombrado cardenal (1350-1367) (sobre dichos personajes véase Parada, 2019Parada López de Corselas, M. (2019). “El Cardenal Gil de Albornoz (1302-1367) siete siglos construyendo memoria”. En: Boto, G., Lozano, E. e Escandell, I. (coords.), The Bishop Memory in Medieval Cathedrals. Ceremonial and Visual Devices. Bern: Peter Lang, pp. 381-462. ; Bertran, 2013-2014Bertran, P. (2013-2014). “En el 650 aniversario de la fundación del Real Colegio de España en Bolonia. Glosas al testamento del cardenal Gil de Albornoz (29. IX. 1364)”. Accademia delle Scienze dell’Istituto di Bologna. Rendiconti Classe di Scienze Morali, 6, pp. 279-325.). Estos tres prelados reflejan la importancia de la posesión de camafeos entre las altas jerarquías eclesiásticas en el siglo XIV. En el testamento de Gil de Albornoz, entre las piezas que devolvía a la catedral de Toledo para uso del nuevo arzobispo, destacaba “la mitra llamada de los camafeos, que yo tengo, que es de la iglesia [catedral] de Toledo, con toda la mejora que he hecho en ella añadiendo perlas, piedras preciosas y otras cosas”, que acompañó de “dos anillos pontificales, uno con un camafeo bellamente obrado rodeado de esmeraldas pequeñas, otro con un zafiro en medio, que tiene una imagen tallada y alrededor piedras y perlas” (Parada, 2019, pp. 404-405Parada López de Corselas, M. (2019). “El Cardenal Gil de Albornoz (1302-1367) siete siglos construyendo memoria”. En: Boto, G., Lozano, E. e Escandell, I. (coords.), The Bishop Memory in Medieval Cathedrals. Ceremonial and Visual Devices. Bern: Peter Lang, pp. 381-462. ).

6. EPÍLOGO

La reutilización de camafeos antiguos es una constante a lo largo de la historia, como sucede con cualquier otro tipo de spolia. El prestigio, la belleza y el carácter apotropaico atribuido a estas producciones eran las causas principales de su éxito. Los intentos de recuperar el arte de la glíptica, como los talleres documentados al servicio de la corte de Carlomagno o de Federico II, dentro de sus programas políticos de renovatio imperii, contextualizan la pasión por estos objetos en manos de los monarcas de la Alta y la Baja Edad Media. En estos conjuntos las piezas de glíptica antigua eran las más apreciadas, de tal modo que cuando no era posible adquirirlas incluso se realizaron imitaciones, como sucede en el cáliz de Doña Urraca en San Isidoro de León (Moráis, 2009Moráis Morán, J. A. (2009). “Pervivencias de la antigüedad clásica en la Edad Media hispana. El spolium in se: a propósito del cáliz de doña Urraca”. En: Almela, M. A., González, J. F., de la Villa, J. e Hinojo, G. (coords.), Perfiles de Grecia y Roma (Actas del XII Congreso Español de Estudios Clásicos, Valencia, 22-26 oct. 2007). Madrid: Sociedad Española de Estudios Clásicos, pp. 904-927. ; Martin, 2011, p. 150Martin, T. (2011). “Mujeres, hermanas e hijas: el mecenazgo femenino en la familia de Alfonso VI”. Anales de Historia del Arte, Volumen Extraordinario 2, pp. 147-179. DOI: https://doi.org/10.5209/rev_ANHA.2011.37485 ). El particular curriculum vitae que podían llegar a alcanzar muchas de ellas desde el momento de su creación hasta su paradero actual en museos, colecciones o incrustadas en objetos sacros, es elocuente de la relevancia artística y del poder legitimador asociados a estas piezas; un ejemplo paradigmático es la Tazza Farnese (Blank, 1964Blanck, H. (1964). “Eine persische Pinselzeichnung nach der Tazza Farnese”. Archäologischer Anzeiger, 79, 2, pp. 307-312. ; La Rocca, 1984La Rocca, E. (1984). L’età d’oro di Cleopatra. Indagine sulla Tazza Farnese. Roma: L’Erma di Bretschneider.; Pannuti, 1989Pannuti, U. (1989). “La Tazza Farnese: datazione, interpretazione e trasmissione del cimelio”. En: Hackens, T. y Moucharte, G. (coords.), Technologie et analyse des gemmes anciennes (actes de l’Atelier européen tenu à Ravello, Centre universitaire européen pour les biens culturels, 13-16 novembre 1987). Rixensart: PACT Belgium, pp. 205-215.; Barbanera, 2003Barbanera, M. (2003). “Alcune considerazioni su Federico II collezionista di pietre dure e sul destino della Tazza Farnese”. Archeologia classica, 54, pp. 423-441.; Belozerskaya, 2012Belozerskaya, M. (2012). Medusa’s Gaze. The Extraordinary Journey of the Tazza Farnese. Oxford: Oxford University Press.). De hecho, desde el desarrollo de este arte en la corte ptolemaica de Alejandría, emperadores romanos, reyes francos o aragoneses, se sirvieron del prestigio y del poder legitimador de estas virtuosas creaciones artísticas (Settis, 1986Settis, S. (1986). “Continuità, distanza e conoscenza. Tre usi dell’antico”. En: Settis, S. (ed.), Memorie dell’antico nell’arte italiana, III: Dalla tradizione all’archeologia. Torino: Einaudi, pp. 375-486. ; De Lachenal, 1995De Lachenal, L. (1995). Spolia: uso e reimpiego dell’antico dal III al XIV secolo. Milano: Longanesi. ; Sena Chiesa, 2002aSena Chiesa, G. (2002a). “Introduzione. Il prestigio dell’antico e il riuso glittico tra IV e X secolo”. En: Sena Chiesa, G., Bucellati, G. y Marchi, A. (coords.), Gemme dalla corte imperiale alla corte celeste. Milano: Università degli Studi di Milano, pp. 1-16. , 2002bSena Chiesa, G. (2002b). “Sacra dactyliotheca: la croce di Desiderio a Brescia ed il suo ornato glittico”. En: Sena Chiesa, G., Bucellati, G. y Marchi, A. (coords.), Gemme dalla corte imperiale alla corte celeste. Milano: Università degli Studi di Milano, pp. 154-164. ; Kinney, 2011Kinney, D. (2011). “Ancient gems in the Middle Ages: riches and ready-mades”. En: Brilliant, R. y Kinney, D. (coords.), Reuse value: spolia and appropriation in art and architecture from Constantine to Sherrie Levine. London: Routledge, pp. 97-120. ).

Como hemos visto, el coleccionismo de piezas de glíptica antigua tuvo un papel relevante dentro de los tesoros de las grandes dinastías reales de la Europa medieval, que deseaban identificarse con la dignidad imperial de Roma y con el pasado antiguo del cristianismo. Por este motivo, y a imitación de Constantino y santa Helena, en la Edad Media son habituales las cruces gemmatae, como símbolo de victoria cristiana y en recuerdo de la Vera Cruz de Cristo (Bozóky, 2007Bozóky, E. (2007). La politique des reliques de Constantin à Saint Louis. Paris: Editions Beauchesne.). Entre las gemas empleadas en su decoración, de nuevo los camafeos tuvieron un papel protagonista. Así, estas cruces medievales reproducían la tipología tardoantigua de crux gemmata, al tiempo que se enriquecían con piezas auténticas de la glíptica romana. A este respecto, en Italia sobresalen piezas como la Cruz de Desiderio (principios del s. IX) en San Salvador de Brescia y la Cruz de Berengario (fines del s. IX - principios s. X) en el tesoro de la catedral de Monza. En la península Ibérica hemos de citar la Cruz de los Ángeles (808), que se conserva en la Cámara Santa de la catedral de Oviedo por donación de Afonso II, realizada por artistas italianos itinerantes (Schlunk, 1985, p. 94Schlunk, H. (1985). Las cruces de Oviedo: el culto de la vera cruz en el Reino Asturiano. Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos.) y que contiene seis entalles figurativos (Salcedo, 1987Salcedo Garcés, F. (1987). “Los entalles romanos de la Cruz de los Ángeles”. Boletín del Instituto de Estudios Asturianos, 41, pp. 73-102.), seis entalles abstractos, cinco piedras pintadas y un camafeo (Cid, 1986-1989Cid Priego, C. (1986-1989). “Las gemas romanas antiguas decoradas de la ‘cruz de los Ángeles’ de Oviedo”. Empúries, 48-50, 1, pp. 246-253.). En Alemania, destaca la cruz de Lotario del tesoro de la catedral de Aquisgrán, pieza otoniana realizada a finales del siglo X.

Esta tradición se continuó en la Baja Edad Media, época en la que uno de los referentes principales para el resto de Europa fue la Sainte-Chapelle que erigió y dotó Luis IX de Francia en 1241-1248, que contaba con numerosas piezas ornadas de camafeos antiguos (Durand, 2001, pp. 18-171Durand, J. (2001). Le trésor de la Sainte-Chapelle. Paris: Réunion des Musées Nationaux.). Más allá del ajuar religioso, otra pieza relevante por su cronología y por contener camafeos romanos ²⁵ Para I. Bango Torviso los cuatro camafeos serían romanos. En cambio, en opinión de A. Giuliano, solamente el de Druso el Joven y el de Ónfale lo serían; los bustos masculinos de perfil los adscribe como piezas manufacturadas en la corte de Federico II en la primera mitad del siglo XIII (Giuliano, 2003a, figs. 10-11). es la corona llamada de Sancho IV hallada en el sepulcro de este rey en la catedral de Toledo, probablemente heredada de su abuelo Fernando III y realizada hacia 1230 a imitación de las piezas imperiales vinculadas a la familia de su mujer Beatriz de Suabia (Bango, 2014-2015, pp. 279 y 283Bango Torviso, I. G. (2014-2015). “La llamada corona de Sancho IV y los emblemas de poder real”. Alcanate: Revista de estudios Alfonsíes, 9, pp. 261-283.). Sin embargo, ya en la segunda mitad del siglo XIII, la reutilización de glíptica antigua empezó a decaer. E. Gagetti señala la singularidad de la cruz de Chiaravalle en Milán como una de las últimas cruces en recibir tal tipo de ornamenta, aunque sus camafeos son medievales (Gagetti, 2017, p. 123Gagetti, E. (2017). “‘Minute imagini scolpite nelle pietre’. L’ornato glittico della Croce di Chiaravalle”. En: Benati, G. y Di Martino, D. eds., La croce di Chiaravalle: approfondimenti storico-scientifici in occasione del restauro (Atti del convegno, Milano 2016). Milano: BookTime, pp. 123-183.). En este sentido, podemos decir que las tres cruces catalanas descritas, producidas dentro de la primera mitad del XIV, son verdaderamente el canto del cisne de esta tendencia.

En términos generales, el camafeo de Júpiter de la catedral de Girona es parangonable con un grupo de camafeos antiguos que destacan por estar hechos en sardónice tricolor, por la calidad de su talla, por su notable tamaño -superior a 5 cm- así como por su reutilización durante la Edad Media en objetos vinculados con el patrocinio regio. Nos referimos a las siguientes piezas (Fig. 21):

7. CONCLUSIONES

Gracias al análisis estilístico e iconográfico, este trabajo ha situado al camafeo de Júpiter de la catedral de Girona entre las piezas más cualificadas de la glíptica romana producidas entre los siglos III y IV. Asimismo, a través del estudio histórico, se ha subrayado su interés en el contexto del coleccionismo de glíptica antigua entre las élites reales y eclesiásticas hispanas del siglo XIV. Por su tamaño y calidad, el camafeo de Girona es una de las piezas más relevantes a nivel europeo entre las obras antiguas reutilizadas en la Baja Edad Media. En cuanto a su lugar concreto de producción, aún son muchas las incógnitas y proponemos, como hipótesis de trabajo, profundizar en la glíptica y en la escultura romanas producidas en Egipto durante los siglos III y IV.